Haiku : Một Chút Lịch Sử
Hành trình từ haiku-tên-bắn đến haiku-tiền-vệ
Nguyễn
Bashô và đệ tử là Sora cùng người thân chia tay để
làm cuộc hành trình lịch sử dài 2340 cây số trên miền Bắc
| Phần I : Từ haiku-tên-bắn |
TIẾT I: KHI HAIKAI (BÀI HÀI) TRỞ THÀNH HAIKU (BÀI CÚ)
Haikai vốn phát xuất từ renga (liên ca) lối thơ dài trong dòng thơ quốc âm waka (Hòa ca) của Nhật Bản. Renga do nhiều người ngâm liên tiếp với nhau mà thành, nhưng có tính cách dân gian, tự do, tùy hứng và cơ trí. Trong từ haikai (bài hài) thì bài có nghĩa là “bày”, “dàn xếp” trong ý dựng câu đặt chữ và hài hàm nghĩa ” hài hước ” “khôi hài”. Theo R. Sieffert (1) thì trong tuyển tập Kokin-waka-shuu “Cổ Kim Hòa Ca Tập” (905), quyển 19, các người biên tập đã nhắc đến haikaika (bài hài ca), một thuật ngữ gốc Hán để dịch thể thơ zaregoto-uta của Nhật, tức “thơ nhanh trí”, một loại thơ tuy vẫn tôn trọng khuôn khổ hình thức mà bẻ trẹo được nội dung theo ý mình. Các nhà thơ haikai đầu tiên vào cuối đời Muromachi (1336-1392) như Yamazaki Sôkan (Sơn Kỳ, Tông Giám, ? – 1540?) và Arakida Moritake (Hoang Mộc Điền, Thủ Vũ, 1473-1549) xem đặc tính cười đùa tự do trong haikai như lý do tồn tại của nó. Haikai cận đại thừa hưởng di phong ấy và nhân vật theo đó xây dựng lên nền tảng và phổ biến haikai cận đại không ai khác hơn Matsunaga Teitoku (Tùng Vĩnh, Trinh Đức, 1571-1653).
Chuyển tiếp từ haikai qua haiku
| Thời đại | Thi phái | Tác giả, tác phẩm và khuynh hướng chính |
| Muromachi | Thuỷ tổ của haikai |
|
|
| Phái Teitoku Phái Danrin | Matsunaga Teitoku (bảo thủ, trí thức). Gosan. Môn hạ có Kitamura Kigin. Nishiyama Sôin (tinh tế, phóng khoáng). Danrin Toppyakuin. Ibara Saikaku, Kojima Onitsura… |
| | Phong cách Bashô (Shôfuu) | Matsuo Bashô (đưa haikai đến trình độ một nghệ thuật). Mukai Kyorai, Hattori Dohô..vv , các học trò ông. |
| | haikai thời Tenmyô haikai cuối thời Mạc Phủ | Yokoi Yayuu. Tập bình luận Uzuragokoro.Yosha Buson. Shinkateki. Buson Shichibu-shuu. Haikai kiểu Tsukinami. Kobayashi Isa .Ora ga haru. |
| Meiji , Taishô (haiku và haiku cải cách) |
| Masuoka Shiki Kawahigashi Hekigotô, Takahama Kyoshi |
Về phương diện tư tưởng, có ba nguồn lớn đã ảnh hưởng tới haikai. Đó là Phật giáo (trong đó có Thiền tông), tư tưởng Lão Trang và Khổng giáo. Về mặt nghệ thuật, hội họa Trung quốc, hội họa Nhật Bản, thi ca Trung Quốc, thể thơ waka và sau đó là renga đã đóng vai trò không nhỏ trong sự hình thành haikai. Riêng về hai sản phẩm quốc nội thì ta có thể xem như việc haikai thoát thai từ waka và renga là đã tuân theo một lô-gíc của lịch sử văn học.
A) Haikai đã trở thành haiku như thế nào ?
Waka vốn là sản phẩm của văn chương cung đình và renga là hình thức thi ca khi người đời họp nhau lại tiêu khiển giết thời giờ. Lúc giới quí tộc đi đến chổ tàn tạ thì waka phải mặc một lớp áo mới. Vì động cơ sáng tác waka chỉ xoay quanh cái đẹp thuần túy ( nên lắm khi rơi vào sự giả tạo) và bỏ qua thực tế ( mà thực tế vốn bao gồm những cái xấu xa, khó coi) nên waka không được phổ biến rộng rãi. Sự gọn gàng rắn rỏi của thể thơ với 17 âm tiết là cách diễn đạt thích hợp với thời đại mới chứ không phải thể 31 âm tiết của waka còn quá nhiều tản mạn và mơ hồ. Ngoài ra, renga cần sự góp mặt của nhiều người, một đòi hỏi gây khó khăn cho việc sáng tác. Rốt cục, không những renga đứng đắn (thuộc ushin-ha hay phái hữu tâm) bị bỏ rơi, ngay cả haikai ( renga thuộc loại Mushin-ha hay phái vô tâm, có tính hài hước) cũng thế. Chỉ còn câu mở đầu có chữ nói về mùa của renga (liên ca) tức là hokku (phát cú) là còn được giữ lại để rồi sau đó, yếu tố mùa cũng đã phai nhạt đi. Trong haiku có câu một lần nhắc đến hai mùa, có câu không hề đả động tới mùa.
Khác với waka, mục đích của haiku không phải là vẻ đẹp mà là ý nghĩa, một ý nghĩa có chất thơ và gây được một xúc cảm nhè nhẹ.Trong khi waka chủ quan thì haiku khách quan hơn. Haiku lần đầu tiên được thấy dưới hình thức 5/7/5 nghĩa là 17 âm tiết khi ba câu đầu được cắt ra khỏi hai câu sau (7/7) của tanka (2) (đoản ca tức là waka ngắn 31 âm tiết) là trong Tsukuba-shuu, (Trúc Ba Tập), một tác phẩm thế kỷ 14 do Nijô Yoshimoto (Nhị Điều, Lương Cơ, 1320-1388) soạn. Chữ haiku (bài cú) kết hợp bởi haikai (bài hài = thơ vui cười) và hokku (phát cú = câu khởi đầu) mà thành chứ còn dạng haikai nguyên thủy hay renku (liên cú ) thì nay đã mai một. Dĩ nhiên đó là chuyện xãy ra trước thời những nhà cải cách như Bashô.
Để so sánh cái khác nhau giữa waka và haiku, xin mượn thí dụ mà R.H. Blyth (3) đã đưa ra. Khi đi ngang qua cửa ải Fuwa, nhà thơ waka Fujiwara no Yoshitsune trong Shin Kokin-shuu (Tân Cổ Kim Tập, 1205) đã dùng 31 âm tiết để vịnh :
Ải Fuwa giờ bỏ hoang,
Bên chòi canh nát duy làn gió thu.
(Bài Hito sumanu Fuwwa no sekiya no, thơ Fujiwara no Yoshitsune)
Trong khi Bashô (1644-1694) viết với 17 âm tiết như sau:
Ải Fuwa, bụi bờ,
Đồng hoang, gió thu nổi.
(Bài Akikaze ya, thơ Bashô)
Theo R.H. Blyth, rõ ràng là haiku Bashô đánh mất chất thơ của waka. Cái u hoài “duy làn gió thu” trong bài waka không sống lại được trong hai câu ngắn gọn của Bashô. Trong thơ Bashô, ngược lại ta thấy ông như định nghĩa ;
Ải Fuwa = Bụi bờ + Đồng hoang + Gió thu
và giữ lại những điểm cô đọng cần thiết. Bài thơ của ông tuy thất bại về mặt cảm xúc nhưng súc tích hơn về mặt nội dung vì không chỉ mỗi làn gió thu là còn lại trên cửa ải Fuwa.
Đứng trên quan điểm của haiku thì waka lắm lời quá, phải lược bỏ bớt. Nhất là waka thường có dính líu đến một sự kiện lịch sử hay một địa danh. Ở một chỗ khác, R.H. Blyth đã đưa ra ví dụ về điều đó khi so sánh waka của Hitomaro với haiku Bashô.
Sương chiều xưa lại ngang trời,
Mùa xuân chừng ghé bên đồi Kagu.
(bài Hisakata no ame no Kaguyama, thơ Hitomaro)
Xuân đến, sương nhẹ giăng,
Quả đồi không tên tuổi.
(Bài Haru nare ya, thơ Bashô)
Trong trường hợp nói trên, không những lịch sử địa danh thấy trong waka bị haiku bỏ quên. Haiku còn cho thấy việc bỏ quên như thế mới là lý do tồn tại của nó.
TIẾT II: HAIKU TRƯỚC BASHÔ
A) Môn phái Teitoku (Trinh Đức)
Matsunaga Teitoku (Tùng Vĩnh, Trinh Đức, 1571-1653) là con trai của một thầy dạy renga tên là Matsunaga Eishu (Tùng Vĩnh, Vĩnh Chủng), theo học waka ở cửa Hosakawa Yuusai (Tế Xuyên, U Tài, 1534-1610) và renga với Jôha (Thiệu Ba). Ông là nhà văn hóa số một đương thời và đã kể lại liên hệ thầy trò bè bạn của mình rất tường tận trong Saionki (Tải Ân Ký) để ghi ơn họ.Về già, ông dốc hết sức sáng tác thơ haikai. Ngoài tập Gosan (Ngự Tán) ” Cái Lọng “, ông còn để lại Tensuishô (Thiên Thủy Sao) ” Trời Nước ” và Shinzô Inu Tsukuba-shuu (Tân Tăng Khuyển Trúc Ba Tập) ” Tập thơ nhại Trúc Ba Tập viết thêm “..
Sống ở Kyôto, lúc đầu ông vốn làm nghề thầy loại thơ renga, dĩ nhiên đã là người có đầy đủ kiến thức về văn hóa cổ điển. Ông là nhà tư tưởng khai sáng, có công mở trường học để dạy dỗ con cái người bình dân.Tính tình ông lại ân cần nên được nhiều người quí mến. Ông có công lập nền móng và chấn hưng được haikai, bấy giờ hãy còn là một thể loại văn học mới. Trường phái ông dẫn dắt được gọi là Teimon (Trinh môn) tức là môn phái của Teitoku (Trinh Đức). Ảnh hưởng của ông lan ra khắp nước và ông được sự ủng hộ của những nhà thơ tiếng tăm như Nonoguchi Ryuuho (Dã Dã Khẩu, Lập Phố. 1595-1669), Matsue Shigeyori (Tùng Giang, Trọng Lại, 1602-1680), Yasuhara Teishitsu (An Nguyên, Trinh Thất, 1610-1673), Kitamura Kigin (Bắc Thôn, Quí Ngâm, 1624-1705)…Riêng Kigin có tập Yama no I (Sơn Tỉnh )tức ” Giếng Trên Núi ” là một cột trụ của phái Teimon và cũng là học giả đã chú thích những tác phẩm cổ điển như Genji Monogatarivà Makura Sôshi nữa.
Tập thơ đầu tay của phái Teimon mang tựa đề Enoko-shuu (Khuyển Tử Tập) tức “Chó Con” và tập sách lý luận qui định cách thức làm Haikai do Teitoku viết có tên là “Cái Lọng” Gosan (Ngự Tán).Teitoku giải thích một cách giản dị cách thức làm haikai để giúp nó phổ cập trong dân chúng nhưng chưa tìm ra cách đưa giá trị của haikai vượt lên trên những hình thức thơ cũ như waka hay renga. Do đó, phong cách ngâm vịnh haikai của phái ông không phóng túng mà chỉ bảo thủ và trí thức nên thiếu đi sự cuồng nhiệt.
B) Môn phái Danrin (Đàm Lâm):
Trong khi môn phái Teimon ở Kyôto rơi vào chổ bế tắc vì trở thành khuôn sáo, làm dáng, không được yêu chuộng nữa thì kể từ năm đầu niên hiệu Enbô (Diên Bảo, 1673), phái Danrin đã dấy lên từ vùng Ôsaka. Danrin (Đàm Lâm) là tên gọi tắt của Baidanrin (Mai Đàm Lâm) , chữ nhà Phật có nghĩa lã “nhà giảng kinh”. Vào tthời Heian, ở Nhật đã có chùa Danrin (Đàm Lâm Tự) nhưng liên hệ của chùa đến phái Danrin thì chắc là không có. Nhân vật trung tâm của phái này là Nishiyama Sôin (Tây Sơn, Tông Nhân, 1605-1682), một thầy haikai (haikaishi) chuyên môn dạy kỹ thuật làm thơ. Ông là gia thần họ Katô xứ Higo (nay là
Nishiyama Sôin, phái Danrin, với Haiku tinh tế, phóng khoáng
Tuy nhiên, nhiều người trong phái không muốn đi xa quá trong khuynh hướng dùng thơ để mua vui. Konishi Raizan (Tiểu Tây, Lai Sơn, 1654-1716), Ikenishi Gonsui (Trì Tây, Ngôn Thủy, 1650-1722), Uejima Onitsura (Thượng Đảo, Quỷ Quán, 1661-1738) …đã để lại những bài thơ có phẩm chất rất cao, còn được người đời sau gọi là “các tài danh thời Genroku” (Genroku meika). Onitsura vốn là con nhà cất rượu vùng Itami (cạnh Ôsaka bây giờ), trước làm môn nhân của Shigeyori phái Teimon, sau theo Danrin nhưng lại chán vì muốn đi tìm phong cách mới nên nhận ảnh hưởng của Bashô. Ông chủ trương “sẽ không có haikai nếu không nói lên tình thật (makoto) và dĩ nhiên là phải bỏ rơi những từ hoa mà chỉ trọng lối diễn tả bình dị của văn nói. Onitsura đã viết tác phẩm đầy cá tính Hitorigoto (Độc Ngôn) “Nói Một Mình”.
TIẾT III: PHONG CÁCH BASHÔ (SHÔFUU):
Matsuo Bashô đưa haiku từ trò tiêu khiển lên hàng nghệ thuật
A) Matsuo Bashô (Tùng Vĩ, Ba Tiêu, 1644-1694)
Nhà thơ Matsuo Bashô sinh ở vùng Iga-Ueno (thuộc tỉnh Mie ngày nay), thị trấn nằm trên con đường từ Kyôto đi Ise. Tên thật của ông là Munefusa (Tông Phòng), biệt hiệu Tôsei (Đào Thanh). Sinh trong mộtgia đình samurai hạng thấp, ông mất cha từ năm 13 tuổi. Năm 19, ông thờ Tôdô Yoshitada (Đằng Đường, Lương Trung), hiệu Zengin (Thiền Ngâm), người bạn thời trẻ xuất thân từ một gia đình lãnh chúa nhỏ lương năm nghìn thạch thóc. Vì chủ của ông tìm học lối haikai có tính cách du hí của Kitamura Kigin ở Kyôto, ông cũng đi theo và nhân đó biết đến phái Teimon. Sau khi Tôdô mất sớm (1666,) ông bỏ cố hương, mang tác phẩm đầu tay Kai Ohohi (4) lên Kyôto rồi sau qua miền Đông (1674). Ở
Phong cách thơ Bashô (Ba Tiêu) được gọi là Shôfuu (Tiêu phong). Không giống như những vần thơ của Ihara Saikaku hay người cùng thời chỉ nói đến cuộc vui chơi ở xóm lầu xanh và thế giới tiền bạc, thơ ông (trường hợp haikai chứ không phải haikai renga với sự góp mặt của đại chúng) lấy những chủ đề trữ tình như cái ao xưa tịch mịch, biển Sado hoang dã với tiếng sóng gầm, dải ngân hà, vỏ sò phơi mình trên bãi cát hay cỏ mùa hạ mọc rậm trên bãi chiến trường xưa. Trong tác phẩm Sarumino (5) (Viên Thoa) do hai đệ tử của ông là Kyorai (Khứ Lai) và Bonchô (Phàm Triệu) biên tập lại thơ ông, người ta thấy phong cách đó đã đến độ thành thuộc. Đó là những vần thơ cao nhã và nhàn tản u tịch, tương xứng với các quan niệm thẩm mỹ của Haikai như wabi,sabi, shiori, hosomi và karumi. Các quan niệm nầy thực ra chưa được định nghĩa một cách chính xác. Tuy nhiên có thể hiểu một cách ngắn gọn wabi là “vẻ u nhàn cao khiết”, sabi ” ” thể hiện đạm bạc bên ngoài cái sâu lắng bên trong, cái sét rỉ “, shiori là “dư vị buồn thương nhè nhẹ”, hosomi, ” cái nhạy cảm và tinh tế để bắt gặp đối tượng” và karumi là “cách trình bày nhẹ nhàng thanh thoát, không nặng nề kỹ xảo ” của câu thơ. Để trả lời câu hỏi của Kyorai về ý nghĩa của sabi, Bashô chỉ trả lời bằng cách dẫn ra một bài th�! � của chính Kyorai:
Những người canh hoa trong vườn,
Chụm mái đầu bạc tỏ tường nhìn hoa.
Trong đời làm thơ Bashô, sáng tác và thơ xướng họa chủ yếu của ông, theo ý kiến Sakuma Ryôkyo (Tá Cữu Ma, Liễu Cư) khoảng năm 1732, gồm trong bảy bộ gọi là “thất bộ tập”: Fuyu No Hi (Ngày Đông, 1684), Haru No Hi (Ngày Xuân, 1686), Arano (Khoáng Dã, Cánh Đồng Không, 1689), Hisago (Quả Bầu, 1690), Sarumino (ÁoTơi Cho Khỉ, 1691), Sumidawara (Bị Đựng Than, 1694), Zoku-Sarumino (ÁoTơi Cho Khỉ-Tục Biên, 1698). Trong đó, Fuyu No Hi đánh dấu giai đoạn xác định tài năng của ông và đánh dấu bước đường chia tay với phong cách Danrin và Hán thi thấy trong Minashiguri (Hư Lật, Vỏ Hạt Dẻ Rỗng, 1683). Tác phẩm Haru No Hi có những câu bình dị, êm đềm như:
Ao xưa, ếch nhảy bõm,
Chỉ một tiếng nước xao.
(bài Furuike ya) (Xuân)
đã làm tốn bao nhiêu mực cho các nhà bình luận (6). Còn Sarumino ghi lại giai đoạn chín muồi của thơ ông.
Tuy nhiên, phong cách của Bashô không hề bất biến trong quá trình làm thơ. Lúc đầu, khi còn chịu ảnh hưởng phái Danrin, thơ ông có tính tiêu khiển và còn thích làm những câu theo thể điệu Hán thi phá cách như trong tập Minashiguri. Sau đó , ông cảm thấy giới hạn của phái Danrin và nhân muốn đi tìm một thi phong mới, ông đổi bút hiệu là Bashô (Ba Tiêu). Lúc cuối đời, ông nhắm đạt đến những câu nhẹ nhàng thanh thoát thấy trong Sumidawara (1694).
Để đi tìm nguồn thơ và phong cách mới, ông lên đường du lịch (hành cước) và từ đó đi mãi không ngừng nghỉ . Ông trở thành nhà thơ của thiên nhiên. Năm 1684, lần đầu tiên ông viết thể văn kỷ hành (kikô) theo truyền thống văn nhân đời trước. Đó là tập Nozarashi Kikô (Dã Sái Kỷ Hành tạm dịch Dọc Đường Mưa Gió và còn gọi là Kasshi Ginkô hay Giáp Tý Ngâm Hành) viết khi đi chơi từ Edo về cố hương Iga-Ueno và trở lại Edo. Đến
Với tâm sự vĩnh viễn làm người lữ khách,ông viết bài thơ từ giã cuộc đời gửi đến đám môn nhân vây quanh giường bệnh như sau:
Lữ thứ, thân nằm bệnh,
Hồn lang thang đồng khô.
(bài Tabi ni yamande) (Đông)
Như các ” nhà thơ du hành ” đi trước ông, từ Đỗ Phủ, Lý Bạch của Trung Quốc đến Saigyô, Nôin, Sôgi của Nhật Bản, ông đã đem kinh nghiệm và cảm hứng tìm thấy trên bước đường du lịch vào văn thơ để tạo cho mình một văn phong đặc biệt dùng lẫn lộn Hòa Hán nhưng giản dị, thanh khiết và sử dụng nhiều đối cú (tsuiku) rất đạt. Bởi vì tuy gọi là kikôbun (văn ghi chép về đoạn đường du lịch) nhưng sau khi so sánh với nhật ký của Sora để lại, ta thấy không phải trong tập chỉ có những chi tiết xác thực mà dựa cả vào hư cấu.
Sau đây là bản dịch thoát mào đầu của Đường mòn miền Bắc:
Ngày, tháng, muôn đời vẫn là khách qua đường (10). Năm cũ ra đi, năm mới đến có khác gì cái thân lữ khách. Đối với người lái đò suốt đời trên sông nước hoặc người mã phu dắt ngựa đến già, mỗi ngày đã là một chuyến đi, họ thường xuyên sống trong cuộc du hành đấy thôi. Xưa đã có bao nhiêu người chết trên bước đường du lịch. Chẳng biết từ dạo nào, khi ta nhìn đám mây trôi dạt theo làn gió mời mọc, bỗng thèm đi, và từ đó, ước mơ sống cuộc đời phiêu bạt không bao giờ lìa ý nghĩ.
Và sau đây là một vài bài thơ Bashô thường được truyền tụng:
-Bài thơ làm khi từ giã bạn bè ở
Khi mùa xuân sắp tàn,
Chim gào, cá rướm lệ.
(bài Yuku haru ya) (Xuân)
Theo R.H. Blyth (11), bài nầy gợi nhớ tứ thơ trong Xuân Vọng của Đỗ Phủ đời Đường:
Cảm thời, hoa tiễn lệ,
Hận biệt, điểu kinh tâm.
-Đến chùa Ryuushakuji (Lập Thạch Tự ) cất trên núi vắng:
Tịch mịch. Tiếng ve ran,
Thấm cả vào bờ đá.
(bài Shizukasa ya) (Hạ)
Thành ngữ Nhật Bản semishigure ví tiếng ve (semi) kêu như tiếng trời đổ mưa rào (shigure) rất cần thiết để hiểu thâm ý tác giả trong bài nầy.
-Viếng Hiraizumi (Bình Tuyền) còn di tích vinh hoa một chi của dòng họ Fujiwara hùng cứ lâu đời ở đây và cuộc chiến đấu dũng cảm để sống còn của người anh hùng thất thế Yoshitsune:
Vùi trong cỏ hạ rậm,
Giấc mộng đoàn quân xưa.
(bài Natsukusa ya) (Hạ)
-Lấy thuyền xuôi trên Mogamigawa một ngày trời đẹp, mưa mùa hạ làm sông ứ nước, chảy xiết:
Con sông Mogami,
Trời nóng, ùa ra biển.
(bài Atsukihi wo) (Hạ)
-Gặp người du nữ (gái ăn sương hay con hát rong) ở cùng quán trọ, đêm có trăng và hoa tử đinh hương, trên con đường thăm đền Ise:
Con hát ngủ chung nhà,
Vầng trăng và hoa dại.
(bài Hitotsu ya ni) (Thu)
Bashô ví cô nàng với hoa hagi (tử đinh hương) và mình, người của vầng trăng, cõi thơ, tình cờ cùng trọ với nhau trong quán bên đường. Qua đó, ông ca tụng cả hai, người kỹ nữ hát dạo và nhà thơ, đưa họ ra khỏi thế giới trần tục.
-Sau một đêm ân ái, hai người nam nữ tìm lại áo xống để mặc vào trước khi chia tay. Bashô làm sống lại được không khí diễm tình Nhật Bản:
Sáng ra chia áo mặc,
Mảnh mai sao mình em!
(Bài Kinuginu ni, trong Kasen, 1688)
-Khi qua ải Shirakawa trên miền Oku, Bashô đã làm bài thơ tặng Tôkyuu (Đẳng Cung), người tiếp đón ông một đêm ngủ đỗ trong cuộc hành trình. Bài thơ gói ghém quan niệm của ông về thi ca :
Hò cấy lúa xứ Oku,
Đã khơi nguồn cho thơ.
(Bài Fuuryuu no hajime)
Hoa dưa vốn không thuộc,
Ban sáng hay ban chiều.
(Bài Yuube nimo asa nimo)
Ông muốn nói đến sự tự do của thiên nhiên trước cái danh phận mà con người đặt ra để câu thúc nó. Hoa dưa (uri no hana) tuy thuộc họ “dưa”, thân leo, nhưng không giống như hoa bìm, một loài hoa “ban sáng”(asagao = morning -glory ) hay hoa cúc nhỏ màu vàng , một loài hoa “buổi chiều” (yuugao = moonflower) và cũng không giống nốt một giống bìm khác (hirugao =convolvulus, midday glory), một loài hoa “ban trưa”.
-Ở Kyôto, cuốc gọi,
Lòng lại nhớ Kyôto!
(Bài Kyô nite mo)
Ông làm bài thơ nầy lúc ở kinh đô Kyôto. Tại sao đang ở Kyôto mà lại nhớ Kyôto? Có lẽ tiếng cuốc “tiếc xuân, nhớ nước” đã gắn bó hiện tại với quá khứ, đưa ông về Kyôto thời xưa với những nhà thơ và những nhân vật lịch sử khuất bóng.
-Một bài thơ nổi tiếng khác:
Con quạ về đậu lại,
Trên cành khô. Chiều thu.
(bài Kareeda ni) (Thu)
Không khí mùa thu như đã lộ ra trong khung cảnh tiêu sơ, tàn tạ và đơn chiếc.
Công lớn của Bashô là đưa được haikai, vốn chỉ là một nhánh của renga, lên hàng nghệ thuật. Ông được đời sau chiêm ngưỡng như một “ông thánh của haikai (hài thánh -= haisei). Ảnh hưởng đó đến ngày nay vẫn còn tồn tại.
Phong cách Bashô nằm ở chỗ đưa thơ đến bờ siêu thoát nhưng không rời khỏi đời thường, chứng tỏ ảnh hưởng của Thiền tông đối với ông. Trước Bashô, trong renga, đã có những khuôn sáo như nói về mùa xuân, phải nhắc đến “ngàn liễu gợn sóng”. Ông đã từ bỏ hình ảnh đó để tìm về như hình ảnh độc đáo hơn như “con quạ bắt sên dưới nước” (12), có những câu thơ còn có “phân” hay “chấy rận”. Theo Hattori Dôhô, trong thơ Bashô, cả hình ảnh “hoa nở chim hót” lẫn “phân ruồi dính trên miếng bánh dày chưng ngoài hàng hiên” đều nói lên được cảnh ngày Tết Nguyên Đán. Một chi tiết không đáng để tâm như cánh hoa tím bên đường bị con ngựa của ông gặm mất, ông cũng có thể làm thành thơ để nói về cái mong manh của vẻ đẹp, có đó, mất đó.
B) Tiêu Môn Thập Triết
Học trò Bashô có hàng nghìn nhưng chỉ có mười người giỏi gọi là ” thập triết “. Mười người ấy là : 1) Sugiyama Sanpu (Sam Sơn, Sam Phong, 1647-1732) 2) Ochi Etsujin (Việt Trí, Việt Nhân, 1656- ?), 3) Mukai Kyorai (Hướng Tỉnh Khứ Lai,1651-1704), 4) Takarai Kikaku (Bảo Tỉnh, Cơ Giác, 1661-1707)) , 5) Naitô Jôsô (Nội Đằng, Trượng Thảo, 1662-1704), 6) Shida Yaba (Chí Thái, Dã Pha), 1662-1740), 7) Hattori Ransetsu (Phục Bộ, Lam Tuyết, 1654-1707), 8) Tachibana Hokushi (Lập Hoa, Bắc Chi, ?-1718), 9) Kagami Shikô, (Các Vụ, Chi Khảo, 1665-1731) và 10) Morikawa Kyoriku (Sam Xuyên, Hứa Lục, 1656-1715). Những người này tuy gọi là học trò giỏi nhưng một số không được đời sau biết đến bằng một số môn đệ khác của thầy.
Cũng như nhà viết kịch Chikamatsu, Monzaemon Bashô xuất thân từ giai cấp samurai, tuy là hạng thấp. Học trò ông cũng có nhiều người như thế. Đó là trường hợp của:Hattori Ransetsu, Mukai Kyorai, Naitô Jôsô, Kawai Sora (Hà Hợp, Tăng Lương, 1649-1710), Hattori Dohô (Phục Bộ, Thổ Phương, 1657-1730)…
Nhà soạn kịch Chikamatsu Monzaemon bỏ giai cấp samurai và đứng hẳn về phía chônin, đem cả hệ tư tưởng ninjô-giri của họ vào hai loại tác phẩm (bukemono và sewamono) của mình. Riêng Bashô và đám học trò của ông thì tuy tiếp xúc với chônin nhưng tạo cho mình một thế giới riêng biệt của những kẻ “không giống ai”. Trong đám đệ tử của Bashô còn có Takarai Kikaku , Nozawa Bonchô (Dã Trạch, Phàm Triệu, ?-1714) xuất thân gia đình thầy thuốc, Sugiyama Sanpuu, con nhà chônin.
Phái Bashô không muốn dính líu gì đến thế giới “tục” của cả hai giai cấp vũ sĩ và thương nhân. Bashô đã lập am, “xuất gia” lánh đời. Hành động của ông hầu như có tính cách tôn giáo tuy khó nói thơ ông có màu sắc Phật Giáo.
Tinh thần thơ Bashô có vẻ gần gũi với các nhà thơ waka thời tuyển tập Shin Kokin “Tân Cổ Kim Hòa Ca Tập” (thế kỷ 12, 13) như tăng Saigyô hay Tướng Quân Minamoto no Sanetomo mà ông đánh giá cao.Tuy nhiên giữa đường lối ” đặt nghệ thuật lên trên hết ” của thời nầy và phong cách Bashô hãy còn có một khoảng cách lớn lao. Đó là việc các nhà thơ đời trước thuộc giai cấp quí tộc suy vi mất hết quyền lực về tay giới vũ sĩ mới bị bó buộc rũ áo ra đi trong khi Bashô không thuộc đẳng cấp xã hội nào, chỉ muốn tách ra sống trong thế giới riêng biệt như một chọn lựa cá nhân. Khi ông viết:
“Nói điều chi chăng nữa,
Gió thu lạnh bờ môi”
(Bài Mono ieba, trong Zayuu no mei, Khắc ghi bên chỗ ngồi, 1691?)
thì không nhắm đả kích một giai cấp nào đặc biệt mà chỉ phê phán tình đời nói chung. Hơn nữa, thi nhân đời trước như Fujiwara no Sadaie (Teika) và những nhà quí tộc có tiền có của chung quanh ông ta phân biệt thi ca và cuộc sống. Họ chủ trương nghệ thuật vì nghệ thuật (13) nhưng không sống cho nghệ thuật và không biến đời mình thành một tác phẩm nghệ thuật. Mẫu mực của Bashô không phải là Teika mà chỉ có thể là một người như trà sư Sen no Rikyuu (Thiên, Lợi Hưu, 1522-1591) của thế kỷ 16. Từ thời của thi tăng Sôgi (Tông Kỳ, 1421-1502), người ta có thể kiếm ăn với nghề dạy haikai cho nên Bashô mới có thể sống để phụng sự nghệ thuật. Khi Bashô viết ông phải du hành một mình, mặc một manh áo giấy, ngủ bên cạnh muỗi và chấy rận… thì tất cả những chuyện đó nếu có cũng rất hiếm. Các môn sinh của ông như Kawai Sora (Hà Hợp, Tăng Lương, 1649-1710) đều đi theo hầu và lo cho ông từng chút một, đến đâu cũng được người sở tại tiếp rước long trọng. Tuy nhiên, ông đã làm hơn thi nhân thời Kokin là qua những chuyến đi, xem tận nơi, nhìn tận mắt thiên nhiên như một nguồn thơ, nào là chồi non mùa xuân ở
Sau khi Bashô mất, học trò của ông hoạt động tùy theo tư chất mỗi người.Vì ông không để lại trước tác về lý luận haiku nên đệ tử Mukai Kyorai (Hướng Tỉnh, Khứ Lai. 1651-1704) viết Kyorai Shô (Khứ Lai Sao) chép lại các lời bình, Hattori Dohô viết Sanzôshi (Tam Sách Tử), truyền lý luận “bất dịch lưu hành luận” (fueki ryuukôron) của thầy mình cho người đời. Kyorai là đệ tử trung thành và gần gũi phụng sự thầy. Ông ta được gọi là haikai bugyô (bài hài phụng hành) tức là người chấp sự, hiến dâng đời mình cho haikai. Chính ở biệt thự Karashisha (Lạc Thị Xá = Nhà Quả Hồng Rụng) của Kyorai gần Saga (Kyôto), Bashô viết Saga Nikki (Tha Nga nhật ký). Còn Hattori đã chấp bút viết ba tập lý luận mầu trắng, đỏ và đen gọi là “Tam Sách Tử” đã nói, rất cần đọc khi muốn tìm hiểu phong cách thơ Bashô. Lý luận “bất dịch” (cái phần dầu thế nào cũng không biến đổi) và “lưu hành”(cái phần luôn luôn chuyển đổi để thích ứng với thời đại) là hai mặt tương phản nhưng đều cần thiết để làm thơ haikai.
Ngoài ra, trong đám đệ tử của phái Bashô còn có một người tên Morikawa Kyoriku (Sâm Xuyên, Hứa Lục, 1656-1715) viết Fuuzoku Monzen (Phong Tục Văn Tuyển), một tập lý luận đường lối của trường phái. Học trò lâu đời nhất của Bashô là Takarai Kikaku (Bảo Tỉnh, Cơ Giác, 1661-1707) còn gọi là Enomoto Kikaku (Hạ Mộc, Cơ Giác), yêu thích loại thơ khoáng đạt, chải chuốt kiểu thành thị (share haikai), sau đó trở thành tổ một trường phái gọi là Phái Edo (Edo Za).Trong khi ấy thì Kagami Shikô (Các Vụ, Chi Khảo, 1665-1731) lại chuộng thơ bình dị thông tục, khai sáng phái Mino (Mỹ Nùng), địa danh cổ ngày nay thuộc vùng Gifu. Ông ta có ảnh hưởng lớn ở địa phương.
Kikaku là môn đệ của Bashô hãy còn sáng tác mạnh vào buổi đầu thế kỷ 18. Ông bỏ nghề thuốc để làm thơ chuyên nghiệp. Thơ ông còn gần gũi với đời sống người chônin hơn cả thầy mình. Đề tài của ông là ” những người đàn bà một đêm xuân, thợ mộc, nhà sư, người tớ gái, mũi chảy nước, nước tiểu, đậu phụ, hạt dẻ bóc vỏ” vv…Tuy Bashô không thích phong cách haiku thiếu lễ độ của Ihara Saikaku (Tỉnh Nguyên, Tây Hạc, 1642-1693) nhưng Kikaku có vẻ tiến dần về phía nhà tiểu thuyết gia đại chúng và nhà thơ haiku nầy. Phong cách thơ của Kikaku sẽ được tiếp nối đến tận thời Yosa Buson , tức là giữa thế kỷ 18.
Xin trích dẫn vài bài thơ của vài người trong đám đệ tử của Bashô:
Giữa trời đêm sâu thẳm,
Sông Ngân chợt đổi dòng.
(Bài Manonaka ya, thơ Hattori Ransetsu)
Thuyền cá đã xa bờ,
Hoa kiệu canh bãi hộ.
(Bài Funanori no, thơ Mukai Kyorai)
Ra khỏi màn, còn cửa,
Chưa gặp vầng trăng hạ.
(Bài Kayo wo dete, thơ Naitô Jôsô)
Jôsô, một thiền tăng, tả cảnh nóng bức của đêm hè, muốn gặp vầng trăng mà còn vướng hết màn đến cửa, mà làm ta liên tưởng đến cái khó khăn của người cầu đạo trên đường tìm chân lý.
Tảng sáng nghe cuốc kêu,
Ta vội đi mua dù .
(Bài Hototogisu akatsuki, thơ Takarai Kikaku)
Một buổi sáng ra khỏi xóm lầu xanhYoshiwara, Kikaku đứng dưới hàng hiên, nghe tiếng cuốc kêu biết hè về, vội đi sắm dù trước để đón những cơn mưa đầu mùa.
Đi chơi cùng gió cuốn,
Chắc chỉ có vầng trăng
(Bài Fukukaze no, thơ Nozawa Bonchô)
Vươn tay trước đóa hồng,
Không ngắt, ta bỏ đi.
(Bài Te o kakete, thơ Sugiyama Sanpuu)
Gữi trăng trên nhánh tùng,
Gỡ xuống, đặt lên xem.
(Bài Tsuki wo matsu ni, thơ Tachibana Hokushi).
TIẾT IV: HAIKU TỪ SAU BASHÔ
A) Kagano Chiyo (Gia Hạ, Thiên Đại, 1703-1775) và Uejima Onitsura ( Thượng Đảo, Quỉ Quán, 1661-1738)
Từ sau Bashô, haiku rất phổ biến nhưng người làm thơ hay kể ra không nhiều lắm. Ngoài thập triết có thể kể đến vài tên tuổi sau đây:
Kaga no Chiyo, còn gọi là Chiyojo (cô Chijo) hay Chiyoni. (ni sư Chiyo), nhà thơ sống khoảng giữa thời
Bướm hỡi bướm mơ gì ?
Mà rung rinh đôi cánh.
(Bài Chôchô ya)
gợi nhớ giấc mộng bướm của Trang Chu.
Mảnh trăng mùa hạ vướng.
Trên sợi dây cần câu.
(Bài Tzurizoa no ito)
cho ta thấy thực tại phá vỡ mộng tưởng khi vầng trăng in trên mặt nước bị vướng vào sợi dây câu. May thay nó chỉ là bóng trăng chứ không phải vầng trăng thật.
Sương đã rời hoa thắm,
Chỉ là giọt nước thường.
(Bài Koborete wa)
Nhà thơ Uejima Onitsura, đã nhắc đến ở trên, chịu ảnh hưởng của Bashô, cũng là một nhà thơ khoảng giữa thời
Cá hương vọt lên không,
Mây động trong dòng nước.
(Bài Tobu ayu no)
Trăng như trăng hôm nay,
Ai mà không cầm bút!
(Bài Fude toranu)
B) Nhà thơ Buson (Vu Thôn) và haikai thời Tenmei (Thiên Minh)
Haikai vừa được phổ biến trong quần chúng thì chất lượng lại trở nên thấp kém. Nó mất dần tính cách văn chương và dân làm thơ để kiếm lợi cầu danh thì nhiều. Đến tận khoảng năm Tenmei (1781-1789), khuynh hướng thoái hóa mới tạm ngưng. Có thể nói giai đoạn trung hưng của haikai bắt đầu. Ở Kyôto có Yosa Buson (Dữ Tạ, Vu Thôn, 1716-1783), Tan Taigi (Thán, Thái Kỳ, 1709-1771), ở Edo có Ôshima Ryôta (Đại Đảo, Liệu Thái), ở Owari (Vĩ Trương, nay thuộc Aichi gần Nagoya) có Katô Kyôtai (Gia Đằng, Hiểu Đài, 1732-1792), ở Ise (Y Thế) có Miura Chora (Tam Phố, Xư Lương, 1729-1780).Ngoài ra, cũng ở Owari còn có Yokoi Yayuu (Hoành Tỉnh, Dã Hữu, 1702-1783) viết Uzuragoromo (Thuần Y, 1787-1823) hay Áo Chim Cuốc, một tập văn sưu tập những sự việc xưa, có hơi văn nhẹ nhàng được xưng tụng là thể hiện được phong vị haikai.
Yosa Buson, người trung hưng haiku với những vần thơ cổ kính
Yosa Buson (Dữ Tạ, Vu Thôn, 1716-1783)
Nhà thơ tên thật là Taniguchi Nobuaki, sau lấy họ Yosa của nhà vợ, sinh năm 1716 ở làng Kema tỉnh Settsu (Nhiếp Tân) nay thuộc ngoại thành Ôsaka trong gia đình nông dân. Năm khoảng 20 tuổi đến
Tuy ông không được như Bashô là người phá rừng mở núi để đưa haikai lên hàng nghệ thuật cao quí nhưng cái công dọn dẹp gai cỏ để trung hưng haikai thật không nhỏ. Khác nhau chăng là ở chổ Bashô dầu tinh thông Hán học và Quốc học, vẫn đậm đà hương vị dân dã thì Buson lấy nguồn cảm hứng từ tác phẩm cổ điển và có tính cách trí thức hơn.
Khi ông viết:
Liễu xác xơ, suối cạn
Đá bày hàng lô nhô
(bài Yanagi chiri, trong tập Hokobutsuma, 1752)
tưởng như lấy từ cảnh hiện ra trước mắt nhưng ông đã cho biết chỉ làm ra nhân nhớ lại câu ” sơn cao, nguyệt tiểu, thủy lạc, thạch xuất ” trong Hậu Xích Bích Phú của Tô Đông Pha khi mình đang ở trên đường du hành, dừng chân dưới gốc liễu tương tự như cây liễu già có con tinh biến thành ông lão để gặp thầy tăng vân du trong vở tuồng Nô mang tên Yugyôyanagi (Du Hành Liễu) do Kanze Nobumitsu (Quan Thế , Tín Quang,1435-1516) sáng tác. Mấy chữ ” nước trôi, đá bày ” (thủy lạc, thạch xuất ) đã gợi hứng cho ông vì theo ông, nó ” cao quí như con hạc lẻ loi bước ra từ đàn gà “ (15).
Điều nầy chứng tỏ thơ của Buson sử dụng cách miêu tả kép, ghép cả hiện thực với mộng tưởng. Ông thường cấu tứ từ điển tích thấy trong hội họa (tranh sơn thủy Trung Quốc đời Minh, tranh cuốn thời Heian) và văn chương Hán học và quốc học ( thơ Đường Tống, truyện kể monogatari).
Về hội họa, tuy thủy mặc của ông giống như của Ike no Taiga (Trì, Đại Nhã) nghĩa là uyển chuyển, gọn gàng hầu như là những nét phác thảo nhưng họa của ông còn nhiều tính hiện thực hơn và điều đó cũng thể hiện qua thơ.
Khi ông viết những câu thơ như :
Chú học việc nằm mơ,
Ngày nghỉ, đậu ninh nhừ.
(Bài Yabuiri no)
Nói về chú nhỏ đi học việc ngày nghỉ được về với gia đình, mệt quá lăn ra ngủ trong khi mẹ chú ninh đậu đỏ trong nồi cho nhừ. Tuy nhiên một người Nhật bình thường nhân đó có thể liên tưởng đến “giấc mộng kê vàng” của chàng thư sinh họ Lư trong điển cố Trung Quốc mà Buson ám chỉ.
Chó sủa gánh hàng rong,
Hoa đào đang độ nở.
(Bài Akindo wo hoeru)
Cho ta thấy ngay cảnh chó sủa gà gáy của một thôn làng vào xuân như cảnh thần tiên trên lối vào nguồn đào của hai chàng Lưu Nguyễn (đào nguyên khuyển phệ, tang gian kê minh) thấy trong Đào Hoa Nguyên Ký.
Tuy nhiên ông cũng có những vần thơ diễn tả tình cảm đơn sơ, thoải mái khi con người giao hòa với thiên nhiên:
Sướng sao lội sông hè,
Đôi dép xách trên tay.
(Bài Nataukawa wo)
Tác phẩm Shunpuu Batei no Kyoku (Xuân Phong Mã Đề Khúc, 1777) ” Vó ngựa gió xuân ” chịu ảnh hưởng Hán thi và Hokuji Rôsen wo Itamu (Điếu Bắc Tự Lão Tiên ) ” Thương tiếc Hokuji Rôsen ” được xem như hai trường thiên thơ tự do mới mẻ và trữ tình, được các nhà thơ cận kim như Masaoka Shiki (Chính Cương Tử Qui, 1867-1902) và Hagiwara Sakutarô (“Thu” Nguyên Sóc Thái Lang, 1886-1942) hết sức tán thưởng.
Xin đơn cử một số bài sau đây :
Yêu cả hai gốc mơ,
Nở sớm như nở muộn.
(Bài Futa-moto no)
Nói lên lòng bao dung và sự đồng cảm với đất trời.
Quả mơ xanh làm cho,
Người đẹp nhíu lông mày.
(Bài Aoume ni)
Người đẹp cắn quả mơ hay mới chỉ thấy qua mơ xanh đã nhíu mày mà đã cảm thấy chất chua dưới chân răng? Tất cả thi vị của thơ Buson nằm trong chỗ mơ hồ ấy.
Để tả cảnh một người đàn bà làm ăn ngoài tỉnh đi dọc theo con đê sông Nagara để về làng cũ, nhìn thấy cái “dáng dấp thuyền quyên”, ông đã viết thay người đó để nói lên lòng nhớ cố hương của chính mình, chép trong tập “Vó Ngựa Gió Xuân”. Xin để ý chữ Naga trong tên sông Nagara còn có nghĩa là “dài” :
Gió xuân dọc đê dài,
Đường về quê vời vợi.
(Bài Haru kaze ya)
Quán nước chè một túp,
Bên cội liễu già nua.
(Bài Ikken no chamise)
Mỗi lần như vậy, ông thường viết kèm một bài tứ tuyệt bằng chữ Hán xen giữa haiku. Trong trường hợp nầy, phần chữ Hán của bài haishi (hài thi = hài cú + Hán thi) đó là:
Đê hạ trích phương thảo,
Kinh dữ cức tắc lộ.
Kinh cức hà đố tình,
Liệt quần thả thương dịch
(Dưới đê hái cỏ thơm. Gai góc làm nghẽn lối. Gái góc sao ghen ghét. Rách quần xước vế em).
Dĩ nhiên ẩn ý của nhà thơ là nói lên cái ởm ờ của cái gai nhọn làm rách đùi người đàn bà. Ông lại tiếp lời và lần nầy còn sâu sắc hơn nữa:
Gai góc sinh hoa dại,
Giống như đường quê hương
(Bài Hana-ibara)
Buồn bã leo lên đồi
Hoa gai đang độ nở
(Bài Urei tsutsu)
Trong thơ haiku của ông, Buson muốn dùng tiếng đời thường để rời xa cõi đời thường (dụng tục ngữ, ly tục) bằng phương pháp mà ông gọi là ” ly tục pháp “.. Muốn được như thế, phải hiểu rõ thơ Hán, ” bỏ thành thị lợi danh mà về chốn sơn thủy lâm tuyền, nâng chén rượu, cười đùa,nuôi dưỡng cái tao nhã “, tìm về cái sabi (buồn sét rỉ) và shiori (nhạy cảm trước thiên nhiên) của haiku Bashô. Nhưng ngoài ảnh hưởng Bashô, thơ ông cũng có sự gần gũi với thơ một nhà thơ có tiếng thời ấy, Yanagisawa Kien (Liễu Trạch, Kỳ Viên, 1704-1758), ở chỗ ” xa rời thế tục ” nữa..
C) Nhà thơ Kobayashi Issa (Tiểu Lâm, Nhất Trà, 1763-1827 ) và haikai cuối thời Mạc Phủ
Kobayashi Issa đi theo con đường haiku dân dã đậm mùi đồng ruộng
Trong khoảng năm Kansei (Khoan Chính, 1789-1801), khi các nhà thơ trung hưng haikai lần lượt qua đời thì vai trò tiên phong của Bashô càng được nâng cao. Số người làm thơ haikai ngày một thêm đông nhưng phẩm chất thơ lại kém xa trước. Từ khoảng năm Kasei (Hóa Chính, 1804-1830), có lệ đặt tiền thưởng cho loại haikai có tính chất du hí. Tục lệ nầy gọi là tsukinami haikai (nguyệt tịnh bài hài) tức là treo giải thưởng cho bài thơ nào gửi đến với danh nghĩa cúng cho đền chùa. Vào mỗi cuối tháng, thơ gửi đến được giám khảo phân cao hạ, tùy theo đó mà được tặng quà và in ra để gửi về cho tác giả. Đó là trò chơi văn vẻ đánh trúng lòng háo danh của người ta.
Lối chơi thơ ấy đã đẻ ra cảnh “trăm bài một kiểu” làm cho thi ca kể từ năm Tempô (Thiên Bảo, 1830-1844) càng ngày càng tồi đi, người yêu văn chương không ai chịu nổi. Trước đó ít lâu, may đã có ít nhất một nhà thơ đem lại được cái gì mới lạ. Đó là Kobayashi Issa (Tiểu Lâm, Nhất Trà,). Ông sinh trong một gia đình bần bách nên lúc nhỏ đã phải lên
Sau khi du hành ở miền Tây xong, ông về quê hương Shinshuu (Tín Châu, tức
Trong mắt con chuồn chuồn,
In cả đồi núi xa.
(bài Tôyama no)
Gió xuân thổi lật áo,
Khoe mông thợ lợp nhà.
(Bài Harukaze ni)
Mưa xuân, chú chuột liếm,
Nước sông Sumida.
(Bài Harusane ya)
Đường Shinano vút cao,
Như tiếng hò cấy lúa.
(Shinanoji ni)
Nước núi, chày giã gạo,
Ta nằm đánh giấc trưa
(Bài Yamamizu ni)
Issa nổi tiếng vì tấm lòng thương yêu những kẻ yếu kém, cô thế. Trong khi Bashô, chẳng hạn, yêu thiên nhiên bằng cách để cho nó yên lành, tự lo liệu :
Nào chấy, rận, ngựa đái,
Bên gối, chỗ ta nằm.
(Bài Nomi shirami)
Trong áo hè của ta,
Vài chú rận chưa tóm !
(Bài Natsugoromo)
thì Issa đi xa hơn, ông lo lắng, chăm sóc cho nó :
Cái chú rận nhảy vụng,
Trông mới tội làm sao !
(Bài Tobibeta no nomi)
Chớ giết con ruồi nhé,
Nó đang chắp tay van!
(Bài Yare utsu na)
Ếch gầy, đừng thua cuộc,
Còn có Issa đây!
(Bài Yase kawazu)
TIẾT V: THIỀN VÀ HAIKU
Liên hệ giữa Thiền và Haiku như thế nào. R.H. Blyth trong bộ sách bốn tập giới thiệu về Haiku với phương Tây rất công phu của ông (16) đã lập mối quan hệ giữa Haiku và một tác phẩm nhan đề Zenrinku-shuu (Thiền Lâm Cú Tập) do Tôyô Eichô (Đông Dương, Anh Triều, mới chết năm 1974), đệ tử của tăng Sekkô (Tuyết Giang) chùa Myôshinji (Diệu Tâm Tự ở Kyôto) soạn. Eichô đã thu lượm những câu nói gọi là agyo (hạ ngữ) hay chakugo (trứ ngữ) thu thập từ trên 200 quyển sách nói về Thiền, kinh điển cũng như thơ của những thiền gia và đại gia. Những agyo ấy vẫn còn được dùng để giảng dạy trong các thiền viện và sự tương cận của nó với Haiku đáng làm ta ngạc nhiên.
Chẳng hạn câu “hạ ngữ”:
Phá kính bất trùng chiếu
Lạc hoa nan thượng chi
(Kính vỡ sao soi nữa,
Hoa rụng khó về cành)
Thử đem nó so sánh nó với câu Haiku của Arakida Moritake (Hoang Mộc Điền Thủ Vũ, 1473-1549), người giữ đền thần Ise:
Thấy con bướm bay lên,
Ngỡ hoa về cành cũ.
(Bài Rakka eda ni, kaeruto mireba, kochô kana)
Trong một trường hợp khác, câu sau đây:
Xuân lai du tự khách,
Hoa lạc bế môn tăng.
(Xuân đến khách chơi chùa,
Hoa rụng tăng cài cửa)
Tuy xuất xứ không biết từ đâu nhưng ta thấy nó gần gũi với Haikai của ba nhà thơ Onitsura, Bonchô và Buson:
Anh đào vừa rụng hết
Chùa xưa lại tịch liêu
(Bài Hana chitte mata shizuka nari Enjôji. Thơ Onitsura)
Đang lúc anh đào rụng
Đóng cổng chùa, ra đi
(Bài Hana chiru ya garan no toboso otoshi yuku. Thơ Bonchô)
Anh đào vừa rụng hết
Chùa hiện sau cành cây
(Bài Hana chirite kono ma no tera to nari ni keri.Thơ Buson)
Cũng như hai c âu:
Bất tri hà xứ tự,
Phong tống chung thanh lai
(Không biết tự chùa nào,
Chuông theo làn gió đến)
Chẳng khác bao nhiêu với câu thơ nổi tiếng của Bashô khi nghe chuông mà không biết vọng đến từ chùa Ueno hay chùa Asakusa vì hoa đầy trời như mây:
Mây hoa che tiếng chuông
Không biết chùa nào gióng
(Bài Hana no kumo kane wa Ueno ka Asakusa ka)
Tuy nhiên, không cần thiền cú vẫn có thơ thiền. Những bài Haiku sau đây của Bashô cũng đậm đà thiền vị:
Gò kiến phá không đành
Am giữa lùm cây hạ
(Bài Kitsukuki mo oi wa yaburazu natsu-kodachi)
Nhà thơ viết bài nầy khi ông đi thăm cái am cũ của thiền tăng Butchô (Phật Đính) trụ trì Konponji (Căn Bản Tự) vùng Kashima. Butchô được ông xem như một người thầy vào thời nhà sư còn nương náu ở Edo.Hoặc là:
Cầm chổi đi khắp vườn,
Bỏ quên không quét tuyết.
(Bài Ni wa haite yuki wo wasururu hôki kana)
TIẾT VI: KỸ THUẬT VIẾT HAIKU CỔ ĐIỂN
Làm thơ haiku lối cổ điển, cần dựa trên một số kỹ thuật cơ bản:
-Khôi hài và chơi chữ : Yếu tố ” hài ” là cơ sở của haiku cho nên ngay người nghiêm trang như Bashô tuy không đùa cợt nhưng không vì thế mà thiếu vẻ hóm hỉnh. Ông cũng không quá nặng nề trong lối diễn tả hay thiên về lý luận, giáo huấn mà thường dùng các lối chơi chữ như đa số người viết haiku:
Thu, Futami, chia tay
Vỏ sò cũng chẻ hai.
(Bài Hamaguri no, thơ Bashô trong Oku no michi)
Ý nói ông từ giã bạn ở Futami để lên đường thăm đền Ise gặp lúc mùa thu hầu tàn, cả sò trên bải biển đã mất xác, chỉ còn trơ vỏ.
Nguyên văn bài nầy như sau:
Hamaguri no
Futami ni wakare
Yuku aki zo
Futami ni wakare có hai nghĩa :
-Chia tay ở vùng Futami (futami còn có nghĩa là “gặp hai lần”)
-Chia ra làm hai mảnh (vỏ sò)
Yuki aki cũng có hai nghĩa:
-Mùa thu lúc ta lên đường
-Mùa thu cùng ta lên đường
Tuy trò chơi chữ không còn ý nghĩa gì trong thời đại mới nhất là đối với một độc giả ngoại quốc nhưng chủ tâm của Bashô đáng được đánh giá.
-Ngắn gọn: Sự ngắn gọn là linh hồn của haiku tuy phải chú ý đến ý nghĩa và âm điệu để bài thơ khỏi trở thành một tờ điện tín. Ngắn gọn cũng là tinh thần của Thiền tông và sự xóa bỏ các đại danh từ làm cho biên giới giữa chủ thể và khách thể xóa nhòa.
-Nghĩ âm: Tiếng Nhật rất giàu yếu tố nghĩ âm nghĩa là sự biểu hiện trực tiếp của vật thể. Khi Buson lập lại chữ “notari notari” để nói về tiếng sóng biển tràn vào bờ hay “ochikochi ochikochi” với ý nghĩa “chỗ nầy chỗ nọ” hay khi Issa viết “yurari yurari” diễn tả đàn đom đóm lay động”đều có hiệu quả âm thanh khi đọc lên.
-Khổ 5/7: Bài waka hay tanka với hai câu : kami no ku ” câu trên” (5/7/5) và shimo no ku “câu dưới” (7/7) thường do hai người viết để trao đổi (giữa hai người yêu hoặc trong khi tặng đáp) đã bị cắt đi còn có “câu trên” nhưng dù sao nhịp điệu 5/7 vẫn còn giữ. Có một số biến thể như 8/8/5 (trong thơ của Kikaku), 8/7/5 hay 10/7/5 hay 5/10/5 hay 6/8/5 như một số bài của Bashô. Còn có cả những bài viết theo nhịp 3/5/3/5 hay 4/4/3/3/2 vv…
-Biết ngắt câu : Những cách ngắt câu với chữ ngắt câu (kireji) ya, kana, keri, mogana, zo, ka, na, yo… đều có ý nghĩa riêng và đặt ở một chỗ được chỉ định trong bài thơ. Ya để diễn tả sự ngạc nhiên, nghi ngờ hay nghi vấn. Keri chỉ một chuyện gì đã qua rồi còn để lại sự cảm động hay luyến tiếc. Kana là một từ thường không mang ý nghĩa gì đặc biệt nhưng cũng như từ kana hay kamo trong waka, nó có nhiệm vụ báo cho người đọc biết chữ đặt trước nó là trọng tâm của bài thơ. Các tiếp vĩ ngữ -ke, -se, -e,-re là động từ dùng ở mệnh lệnh cách (hãy, nên, đi nào).
Mùa: Trong haiku, yếu tố mùa rất quan trọng tuy với thời gian nó bớt đi sự quan trọng quyết định của buổi đầu. Bài haiku thường có một chữ liên quan đến mùa (kigo = quý ngữ) ngay trong câu đầu tiên (hokku = phát cú) . Nó có thể suy diễn từ khí hậu nóng lạnh, ngày dài hay ngắn, thời tiết, địa lý, tên chùa chiền, quần áo, hội hè, lễ lạc, chim chóc, hoa cỏ, cây cối.
Khi chỉ nói “trăng” (tsuki) không thôi thì phải hiểu là trăng tròn mùa thu, bằng không phải chính xác hơn như oborozuki “trăng mờ mùa xuân”, kangetsu “trăng lạnh mùa đông”. Nói “hoa” (hana) tức là hoa anh đào, ” ngủ ngày” để chỉ mùa hè, “gieo lúa mạch” để chỉ mùa đông. Những qui ước nầy giúp tiết kiệm được chữ dùng trong việc thông tin trong thơ.
Tuy vậy, trong haiku hiện đại, sự bó buộc nầy đã bớt cứng nhắc vì có những người làm thơ chủ trương từ bỏ nó.
Sau đây là một ví dụ đơn giản. Bài thơ :
Mưa tháng năm, sông rộng,
Bên bờ, hai túp nhà.
nói lên cái mát mẻ của những trận mưa mùa hạ làm cho mặt nước sông đầy và cái thanh thản của cuộc sống đồng quê. Tác giả cũng chơi chữ khi đặt chữ”năm” trong “mưa tháng năm” với “hai” trong “hai túp nhà” ..
Samidare ya (Mưa tháng năm)
Trong câu đầu gọi là sơ cú, sơ ngũ hay thượng ngũ, đã có một kigo (chữ về mùa) “samidare” hay “mưa tháng năm” để chỉ mùa hè. Chữ “ya” không có nghĩa, đóng vai trò ngắt câu.
Taiga wo mae ni (Trước mặt dòng sông lớn)
Câu thứ hai gọi là nhị cú, trung thất
Ie niken (Hai mái nhà)
Câu thứ ba gọi là kết cú, tọa ngũ hay hạ ngũ.
Thi phong haiku cho đến thời Meiji :
| Thời đại | Thể loại | Thi nhân tiêu biểu | Đặc điểm | Tác phẩm tiêu biểu | |||
| Marunouchi hậu kỳ | Haikai renga | Yamazaki Sôkan (?-1540) Araki Damoritake | Thoải mái hơn renga. Thủy tổ của haikai | Inutsukuba, Moritake Senku | |||
| | Haikai trường phái Teimon | Matsunaga Teitoku (1571-1653) | Dùng ngôn ngữ bình dân hơn renga | Gosan, Enoko shuu, Yamanoi | |||
| | Haikai | Nishiyama Sôin, Ihara Saikaku (1642-1693) | Bôn phóng, tự do và thiên về giải trí | Danrin Toppyakuin | |||
| | Haikai trường phái Shôfuu | Matsuo Bashô (1644-1694) | Đưa haikai từ trò chơi lên hàng nghệ thuật | Oku no hosomichi, Kyoraishô, Sanzôshi | |||
| | Haikai đời Tenmei | Yosa Buson (1716-1783) | Phục hồi phong cách Bashô cho haikai | Yahanraku, Uzuragoromo | |||
| | Haikai đời Kasei và cuối thời Mạc Phủ | Kobayashi Issa (1763-1827) | Dù haikai đại chúng hóa, Issa tồn tại với thi phong đặc biệt | Oraga Haru | |||
Tạm kết
Kể từ thời Meiji, thi đàn đã có sự xuất hiện của thơ mới hay shintaishi (tân thể thi) bên cạnh kanshi (Hán thi), tanka và haiku. Các luồng tư tưởng mới, các cuộc vận động dân chủ, xã hội, những lý luận nghệ thuật mới theo ngọn gió Tây Phương tràn vào. Haiku từ đó cũng bước vào một giai đoạn mới với nhiều biển đổi về nội dung lẫn hình thức.
(Trích từ Phác Thảo Văn Học Nhật Bản, chưa xuất bản)
| Phần II : Đến Haiku Tiền Vệ |
TIẾT I : HAIKU ĐỜI MEIJI (1867-1912):
Cuộc cải cách Haiku vào đời Meiji
Haiku và tanka đều cần được thay đổi cho hợp với thời đại mới nhưng haiku còn cần đổi mới hơn cả tanka vì gần một trăm năm khoảng trước và sau thời Meiji, không thấy có bóng dáng một nhà thơ haiku nào đáng kể. Haiku không hề bị cuộc duy tân khai tử nhưng nó chỉ hạn hẹp luẩn quẩn trong vòng các trường phái. Phần lớn người làm haiku mô phỏng ba đại gia thời Tenpô (Thiên Bảo, 1830-44) là Hôrô, Sôkyuu và Baishitsu (17), gò bó vì những ” chữ theo mùa ” (quý ngữ) mà nhà văn Bakin (Mã Cầm) thử đếm ra thì có tới 2600. Họ tự phong cho nhau các danh hiệu nào là Kikaku đời thứ 6, Sanpuu đời thứ 5 và Sôkyuu còn gọi chỗ của mình ở là nhà của Bashô đời thứ hai (Nhị thế Ba Tiêu đường) (18). Nghệ thuật của họ không tiến ra khỏi vòng thù tạc.Về phía chính phủ, họ muốn lợi dụng haiku làm công cụ để duy trì tư tưởng trung quân ái quốc trước làn sóng khuynh đảo của văn hóa Tây Phương. Những bậc đại sư haiku đánh đổi sự bảo trợ của chế độ bằng lòng trung thành với hoàng triều. Tuy được nhà nước che chở nhưng haiku đã bị các nhà ủng hộ thơ mới tấn công.Tsubouch! i chẳng hạn, đã không ngần ngại xem haiku như những vần thơ phúng hoa vịnh điểu và không có một chức năng nào đáng kể đối với cuộc sống của con người hiện đại.Mặc khác cũng có người như Suzuki Shôkô (19) nhận định rằng haiku và thơ mới (shintaishi) mỗi bên đều đóng vai trò riêng của mình. Thơ mới, dưới ảnh hưởng của Tây Phương, bộc lộ hết mọi cảm xúc, không để dành một chút gì cho người đọc tưởng tượng. Thơ kiểu Tây Phương nhắm cái toàn bích trong khi thơ Nhật chuộng cái gì chưa đạt được trạng thái hoàn hảo. Tây Phương thích động, Nhật Bản thích tĩnh. Vì những dị biệt như vậy cho nên cần phải giữ lại cái ” Nhật Bản tính ” chỉ thấy trong haiku. Lý luận của Suzuki Shôkô không hoàn toàn có sức thuyết phục vì ta đã thấy về sau thơ mới đã phát triển mạnh mẽ ở Nhật như thế nào nhưng không phải là ông không có lý một phần nào khi phân biệt hai dòng thơ như thế.
Cuộc đổi mới của thơ haiku, cũng như tanka, chỉ bắt đầu đối với thi đàn Meiji từ năm Meiji 25 (1892) sau khi Masaoka Shiki lên tiếng phê bình haiku của thời trước.
Theo con đường “tả sinh” (shasei) (tả thực và sống động) do nhóm Shiki vạch ra, có hai nhà thơ lỗi lạc là Kawahigashi Hekigotô (Hà Đông, Bích Ngô Đồng) và Takahama Kyoshi (Cao Tân, Hư Tử). Sau khi Shiki mất, người tiếp tục triệt để sự nghiệp cải cách haiku thời Meiji là Hekigotô. Ông đã đem đến cho haiku một hình thức phóng khoáng có tên là jiyuuritsu (tự do luật). Thế nhưng đến cuối đời Meiji thì người đồng môn với ông, Kyoshi, chủ trương trở về làm haiku theo hình thức cố định như cũ gọi là teikeiritsu (định hình luật) và lại khởi hành từ lập trường chủ quan để sáng tác thơ. Kyoshi được nhiều đệ tử học theo và haiku định hình còn muốn vượt cả haiku tự do nữa.
Đến thời Shôwa, Mizuhara Shuuôshi (Thủy Nguyên, Thu Anh Tử) lại phê phán lý thuyết tả sinh (shasei) của Kyoshi và vận động cho một thứ “haiku mới lên” với chủ trương đề cao cá tính của người làm thơ. Tuy nhiên, trong chiến tranh, haiku đã bị chính quyền đàn áp và suy thoái rõ. Ngay cả đến thời hậu chiến, haiku vẫn còn bị coi nhẹ, xem như một nghệ thuật hạng nhì. May là trong cuộc tranh luận chung quanh vai trò hạng nhì của haiku, đã có những nhà thơ, kể cả khuynh hướng tiền vệ, đứng ra bênh vực cho nó.
Quá trình cải cách haiku từ thời Meiji
Haiku theo kiểu cũ có lệ mỗi tháng họp một lần (nguyệt tịnh = tsukinami) để bình thơ nhưng rốt cuộc lời bình chỉ dựa vào những kiến thức sáo rỗng, khuôn mòn. Masaoka Shiki phê phán lối làm thơ như thế và đề nghị một kiểu haiku mới. Cuộc vận động về haiku của Shiki nằm trong phạm vi những cuộc vận động xã hội thường thấy suốt thời Meiji.
Masaoka Shiki (Chính Cương, Tử Qui, 1867-1902)
Masaoka Shiki, nhà cải cách haiku và tanka, đề xướng “Shasei”
Khi còn là một thiếu niên trên ghế trường trung học tỉnh Matsuyama, ông đã chịu ảnh hưởng những cuộc vận động chính trị đòi dân quyền.Sức khỏe kém, vì có những lần ho ra máu thường ví mình với “chim cuốc kêu nhỏ máu” và lấy bút hiệu là Shiki (Tử Quy) vì tử quy cũng là tên chim cuốc. Trong vòng mười năm trời từ lúc ấy cho đến khi bị bệnh lao nặng mà mất, ông chỉ lo nghĩ đến việc cải cách haiku và dựa vào thành quả đạt được mà cải cách cả tanka. Không những chỉ sáng tác, sự nghiệp dẫn dắt lớp người đi sau của ông cũng thực đáng kể.
Ông đã theo học ban Triết ở Đại Học Đông Kinh (1890-1892) vì ông nghĩ tính hợp lý của triết sẽ giúp ông cải cách được haiku nhưng hai năm sau bỏ học và trở thành ký giả.Ba năm sau (1895), ông nhập ngũ, tham gia trận Nhật-Thanh. Khi về đến giữa đường, thổ huyết nặng. Từ đó sống trên giường bệnh và dồn hết tinh lực còn sót lại vào chuyện văn chương.
Trước đó, trong năm 1892, ông cho ra mắt Dassai (20) Shyo-okuHaiwa (Thát tế thư ốc hài thoại) “Bàn về cách viết haiku bằng tìm tòi qua sách vở” với mục đích phủ nhận lối viết haiku từ chương. Năm 1895, ông lại viết thêm Haikai Taiyô (Bài Hài Đại Yếu) nói rõ nguyên tắc của haiku mới như thế nào. Trong đó, ông đánh giá Yosano Buson cao hơn cả Bashô và phát biểu:
“Tôi phải nói ngày rằng đa số haiku của Bashô chẳng hay ho gì cả nếu không nói là không chỉnh về âm vận. Số bài xếp vào hàng đầu không có lấy được một phần mười” (theo Shiki Toàn Tập trích dẫn bởi D.Keene).
Shiki sau khi phân tích 11 haiku nổi tiếng nhất của Bashô chỉ chịu phục có bài “Con ếch nhảy xuống cái ao xưa” (Furu ike ya). Tuy nhiên, ông cũng nhìn nhận Bashô đã đem đến cho haiku Nhật Bản yếu tố quyết định mà hai phái Teitoku và Danrin không sao có được là “dòng thơ nam tử” đơn sơ hùng tráng của “thời Vạn Diệp” tức thời đại của tác phẩm vĩ đại Man.yôshuu (Vạn Diệp Tập, thu thập thơ waka từ thế kỷ thứ năm đến thế kỷ thứ tám).
Shiki lại cho rằng haiku phải đặt tình cảm lên trên tri thức và lý luận, lấy tả thực thay cho tưởng tượng. Hai chữ ” tả thực ” (shajitsu) nầy vốn chịu ảnh hưởng của nghệ thuật “tả sinh” (shasei = sketch, drawn from the nature) thấy trong hội họa Tây Phương du nhập vào Nhật Bản đầu thời Meiji.Không riêng gì hội họa, Shiki nhìn nhận lý luận về “tả thực” của Tsubouchi Shôyô trong “Tinh hoa của tiểu thuyết” và nghệ thuật mô tả trong tiểu thuyết “Mây Trôi Dạt” của Futabatei Shimei cũng đã “mở mắt” cho ông.Lý tưởng “shasei” của ông nằm trong hai chữ Hán “bình đạm” (heitan) nghĩa là đơn sơ và đạm bạc hay kiểu cách hội họa gọi là plein air (ngoài trời) của một họa sĩ không mấy tên tuổi người Pháp tên là Raphael Collin (1850-1916) đã được họa sĩ Nhật Kuroda Seiki (1866-1924) mang từ Paris về giới thiệu cho người Nhật .
Bài thơ sau đây của Shiki tả cảnh lối đi lên chùa vào một ngày chớm thu, làm trong một buổi ông đi dạo với nhà thơ Naitô Meisetsu (Nội Đằng, Minh Tuyết,1847-1926) và họa sĩ Nakamura Fusetsu (Trung Thôn, Bất Chiết, 1866-1943) đã được nhà họa sĩ, linh hồn của lý luận “shasei” xem như nó đã thể hiện được tinh thần đó vì bài thơ sống động đến nỗi có thể “đem ra vẽ được”.
Trời vào thu,
Bậc thang đá phóng cao,
Vào giữa đám tuyết tùng.
(Bài Hatsuaki no, thơ Masuoka Shiki)
Haiku giai đoạn 1885-1895 do Shiki tom góp và chỉnh lý được đăng trong tập Kanzan rakuboku (Hàn sơn lạc mộc, 1924) ” Cây trút lá trong núi lạnh”. Trong 12000 bài thu thập được ở đây, thường là những bài thơ hướng về cuộc sống hàng ngày và có tính cách tả chân. Ngoài ra Shiki còn để lại những tùy bút như Bokujuu itteki (Mặc trấp nhất trích) “Một giọt mực”, Gyôga manroku (Ngưỡng ngọa mạn lục) “Ghi chơi lúc nằm ngửa” và Byôsô rokuseki (Bệnh sàng lục xích) ” Trên giường bệnh hẹp”, qua đó hình thức viết “văn xuôi tả sinh” (shaseibun) đã được tác giả áp dụng.
Vì Shiki đăng tác phẩm Dassai sho-oku haiwa trên nhật báo Nihon (Nhật Bản) nên môn phái của ông còn được gọi là Nihon-ha (Nhật Bản phái). Năm Meiji 30 (1897), ông lập ra Hototogisu (21)Chim Cuốc) và có thời điều khiển tờ tạp chí chuyên môn haiku nầy.
Trên giường bệnh, Shiki vẫn chiến đấu với định mệnh. Nhờ sức mạnh tinh thần nâng đở, ông cho ra đời hết tác phẩm này đến tác phẩm khác đến khi kiệt lực và mất ở cái tuổi 35 (1902).
Nhà văn Natsume Sôseki, lúc ấy đang ở
Nơi đây, trên những con đường,
Chìm trong sương đục,
Một bóng người lung linh.
(Bài Kiri ni naru, thơ Natsume Sôseki)
Sau đây là một vài bài thơ Shiki để lại:
Quẳng đôi đồng kẽm cúng chùa,
Mượn hàng hiên mát lưng trưa hạ nồng.
(Bài Ni-mon nagete)
” Quẳng ” ở đây không có ý khinh bạc.Khách thập phương muốn tiến cúng đền chùa, phải ném tiền vào hòm tiền đặt trước chính điện và những âm thanh gây ra khi đồng tiền rơi leng keng cũng là cách giao cảm với Thần, Phật.
Chốn nầy vừa ngớt chiến tranh,
Bên nhà sập nát, đầy cành hoa lê.
(Bài Nashi saku ya)
Nở trắng trong lùm cỏ,
Một loài hoa không tên.
(Bài Kusamura ya)
Mưa xuân ướt tấm phướn,
Anh chàng diễn kịch rong.
(Bài Koshibai no nobori)
Mỗi cái bồ cắt cỏ,
Núi xuân, không bóng người.
(Bài Kusakago wo oite)
Ngày dài lê thê,
Bóng chiếc roi
Xua con lừa cất bước.
(Bài Nagaki hi ya)
Shiki đã làm bài thơ ở trên trong chuyến du hành Trung Quốc năm 1895 khi ông xung phong qua đó với tư cách phóng viên chiến trường. Nó đã tmô tả được phong cảnh thiên nhiên mênh mông của nước Trung Hoa trong một ngày xuân.
Nếu Bashô là người đặt nền tảng cho haiku, Buson nới rộng tầm vóc nó, Issa đưa nó đến gần với cuộc sống thì Shiki tuy cũng chú trọng đến thực tế nhưng đã đưa haiku trở lại với Buson, nhìn nó với cặp mắt của một nhà nghệ sĩ.
Cuộc chia tay của hai người bạn
Sau khi Shiki mất, hai người bạn từ thủa thiếu thời,và cũng là hai cao đồ của ông, Hekigotô và Kyoshi, đối lập với nhau về phong cách làm thơ. Kyoshi dần dần lánh xa haiku Shiki. Ngược lại, Hekigotô tiến sâu thêm trên con đường “tả sinh” mà Shiki đã vạch, truyền bá lý luận ” không bắt buộc câu thơ phải có một trọng tâm nào ” (vô trung tâm luận) của mình. Trong dịp hai lần chu du toàn quốc, Hekigotô đã để lại nhiều vần haiku có tính cách thơ tượng trưng.Tuy nhiên, vì chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa tự nhiên, ông cũng có làm thơ vịnh sinh hoạt xã hội hoặc haiku theo hình thức tự do, không cần “chữ theo mùa”. ” Haiku tự do ” mà Hekigotô và nhóm các ông Ogiwara Seisensui (Địch Nguyên, Thủy Tuyền Tử) chủ trương (cũng như tanka tự do) không chấp nhận sự bó buộc của số chữ trong câu (5/7/5 =17 trong trường hợp haiku và 5/7/5/7/7=31 trong tanka). Thơ haiku mới cũng thấy chữ theo mùa” (kigo = quí ngữ) là một câu thúc cần gạt bỏ. Do đó, Hekigotô đưa ra chủ trương “vô quí”(không theo mùa) xem việc đòi hỏi trong khi viết haiku phải có một chữ làm liên tưởng đến thời tiết là điều không cần thiết.
TIẾT II : HAIKU ĐỜI TAISHÔ (1912-26)
Kawahigashi Hekigotô (Hà Đông, Bích Ngô Đồng, 1873-1937) và khuynh hướng tượng trưng, tự do của thơ haiku.
Kawahigashi Hekigotô nối tiếp truyền thống của Masaoka Shiki
Hekigotô quê ở
Một bài thơ của ông viết năm đã được nhà thơ và nhà bình luận haiku Ôsuga Otsuji xem là tiêu biểu :
Ngạc nhiên ta nhìn,
Lũ chim non vừa mới ra đời.
Những đóa hồng mùa đông.
(Bài Omowazu mo, thơ Hekigotô)
Bài thơ tối tăm khó hiểu vì không có cái gạch nối cho sự liên tưởng giữa hai yếu tố ” chim non ” và ” hoa hồng mùa đông “. Tuy nhiên, theo Otsugi, điều mà Hekigotô khơi gợi được cho người đọc là cảm giác đứng trước ” một mùa đông mà thời tiết đặc biệt ấm áp “.
Thừa hưởng di sản tinh thần của Hekigotô có Ôsuga Otsuji nói trên và Ogiwara Seisensui.
Ôsuga Otsuji (Đại Tu Hạ, Ất Tự, 1881-1920)
Ông người tỉnh
Ogiwara Seisensui (Địch Nguyên, Tỉnh Tuyền Thủy, 1884-1976)
Seisensui, một thủ lãnh khác của trường thơ haiku tượng trưng, đã làm thơ trên ghế trường trung học. Ông tạm thời xa lánh thơ để vào Đại Học Đông Kinh học Đức văn và chỉ làm thơ lại khi gặp Hekigotô. Từ 1912, ông chủ chương haiku phải dẹp bỏ ” chữ theo mùa “, phải mạnh mẽ và sáng sủa. Nếu chỉ cần 15 âm tiết là đủ nói lên điều mình nghĩ thì sao lại ráng thêm cho được hai âm dư thừa vì chỉ muốn đủ 17 âm đòi hỏi. Và nếu bài thơ chưa gói ghém nổi ý tưởng bằng 17 âm thì ngại gì mà không ghép vào nó thêm vài âm nữa.
Thay vì 5/7/75, ông đã viết theo khổ 3/3/5/5 chẳng hạn như trong bài sau đây :
Sora wo (3) ayamu (3)
Rôrô to (5) tsuki hitori (5)
Đi ngang qua,
Khung trời.
Long lanh
Một mình trăng.
(Bài Sora ayumu, thơ Seisensui).
Hay một bài khác với khổ 10/7 :
Chikara ippai ni naku ko to (10)
Naku tori to no asa (7)
Buổi sáng có tiếng trẻ con khóc ngất,
Cùng tiếng gà báo thức.
(Bài Chikara ippai ni naku no ko, thơ Seisensui).
Ông cũng sử dụng những ẩn dụ có tính tượng trưng mới mẽ :
Tôi hút,
Từ chất chua quả cam,
Kỹ niệm về người vợ
(Bài Tsuma no tsuioku no, thơ Seisensui)
Trường thơ tự do của Seisensui sau này sẽ được nối tiếp bởi hai nhà thơ phóng lãng : Ozaki Hôzai và Taneda Santôka..
Ozaki Hôsai (Vĩ Kỳ, Phóng Tai, 1885-1926)
Hôsai từng tốt nghiệp Dự Bị Đại Học và sau học Luật ở Đại Học Đông Kinh nghĩa là con đường sẽ đưa đến danh vọng quan trường hay trong giới kỹ nghệ của thanh niên Nhật thuở ấy nhưng sau khi làm việc ít lâu trong một hãng bảo hiểm nổi tiếng, ông đã bỏ rơi tất cả vì một lý do không ai rõ.Về sau, ông có sang Triều Tiên nhưng cũng thôi việc lần nữa, về nước rồi bỏ vợ mà vào sống trong chùa, làm công việc vặt. Ông gặp Seisensui ở một ngôi chùa Kyôto và bắt đầu chuyên chú vào việc làm thơ haiku kể từ đó. Thơ ông thường nói lên niềm cô độc như trong bài sau đây :
Suốt ngày dài,
Ta không nói lấy một câu.
Con bướm đến đổ bóng
(Bài Ichinichi môn iwwazu, thơ Hôsai)
Chỉ có con bướm đến đậu, đổ bóng trên tấm hồ dán cửa giấy mới đem đến cho ông niềm an ủi có bạn đồng hành. Hoặc như :
” Rắc muối,
Lên thùng dưa đi ! “.
Có phải mẹ sinh ta ra để làm việc đó?
(Bài Tsukemono oke ni, thơ Hôzai)
Bài thơ đó làm ra khi ông tự hỏi có phải mình sinh ra để làm một công việc không mấy danh dự là rắc muối để làm dưa cho nhà chùa.
Thơ haiku của Hôsai càng ngày càng cô đọng lại. Ông dùng vỏn vẹn thể 6/3 nghĩa là tổng cộng chỉ sử dụng có 9 âm tiết trong bài thơ :
Ngay cả khi ho,
Ta cũng chỉ một mình.
(Bài Seki wo shite mo, thơ Hôsai)
Những người yêu haiku xếp Ozaki Hôsai bên cạnh các đại sư như Bashô, Buson và Issa. Họ xem ông là một nhà thơ có những bài đọc một lần khó quên. Hôsai chỉ để lại tập thơ duy nhất nhan đề Taikuu ” Trời rộng ” (1926).
Thơ trường phái Sôun (tạp chí Mây Tầng) này đi đến chỗ làm thơ cực ngắn với 4 âm tiết như trong ” bài ” thơ sau đây của Ôhashi Raboku (1890-1933) :
Mặt trời làm phát ốm.
(Bài Hi e yamu, thơ Raboku)
Taneda Santôka (Chủng Điền, Sơn Đầu Hỏa, 1862-1940)
Taneda Santôka, nhà thơ khất thực, phóng lãng.
Trưởng nam một gia đình địa chủ tỉnh Yamaguchi, bỏ ngang Đại Học Waseda. Ban đầu làm thơ haiku theo hình thức cũ sau đổi sang haiku tự do, cộng tác với tạp chí Sôun (1915). Năm 1916 trở đi, vì gia đình phá sản nên sống đời rày đây mai đó, có lần mở cửa hàng sách cũ để kiếm ăn. Em trai tự sát, bố chết, mình thì bị cha vợ bắt ly hôn, lại trải qua cuộc động đất lớn năm 1923 nên cảm khái về lẽ vô thường của cuộc đời, xuất gia học thiền.
Bashô và Hôsai là hai nhà thơ Santôka rất yêu mến.
Cuộc đời lang thang và cơ cực của một nhà sư khất thực đã gợi hứng cho ông những vần thơ ( thể 7/3) như sau :
Mưa đá rơi vào,
Cái bát sắt xin cơm.
(Bài Teppatsu no naka e, thơ Santôka)
Ta nghe như có âm thanh rào rạo của những giọt mưa đá nhỏ như hạt cơm rơi vào bát sắt, trống rỗng vì không người bố thí, một dụng công của nhà thơ.
Phái Hototogisu (Chim Cuốc)
Phái ” Chim Cuốc ” là một phân nhánh của nhóm Masaoka Shiki nhưng đi theo chủ trương của Takayama Kyoshi.
Takahama Kyoshi (Cao Tân, Hư Tử, 1874-1959) và khuynh hướng haiku định hình và phúng vịnh
Takahama Kyoshi giữ haiku khỏi xa đại chúng để giúp nó sống còn
Năm Meiji thứ 45 (1912), Takahama Kyoshi (biệt hiệu lấy từ tên thật Kiyoshi nghĩa là ” Thanh ” (trong trẻo ) cho đăng lại haiku trên tạp chí Hototogisu. Kyoshi trước đây là bạn thân học cùng lớp thời trung học của Hekigotô, được ông này giới thiệu với Shiki và bắt đầu chuyên tâm làm haiku từ đó. Tuy vậy, sau này ông với Hekigotô đối lập (chuyện trường phái trong haiku là một vấn đề có tự thời
Một bài thơ của Kyoshi được nhiều người biết đến :
Chiếc lá ngô đồng,
Vươn ra đón nắng
Khi đang rơi xuống đất
(Bài Kirihitoha, 1906, thơ Kyoshi)
” Ngô đồng nhất diệp lạc ” là một ý thơ đã cũ nhưng Kyoshi biết dựa vào đó để nói lên một cảm xúc khá mới mẻ của mình.
Kyoshi có để lại tập lý luận Susumu beki haiku no michi ” Con đường mà thơ haiku phải đi theo ” (1915-16), tập thơ Gohyakuku ” Năm trăm bài haiku ” (1929-31). Kyoshi trở về với truyền thống, coi trọng hình thức cố định 5/7/5 và chủ trương phải giữ chủ đề về mùa (kidai = quí đề) khi làm thơ haiku. Đó là chỗ ông khác với Hekigotô. Thứ đến, tuy Kyoshi cũng muốn có thái độ chủ quan khi làm thơ như Hekigotô nhưng vì không muốn rơi vào chỗ chủ quan tầm thường nên, ngược lại, đề nghị một phương pháp “tả sinh” (shasei) (22)…khách quan. Sau đó, trường phái của ông bị coi là loại văn chương “phúng vịnh hoa điểu”.
Tuy nhiên, theo Kyoshi, ” phúng vịnh hoa điểu ” không có gì đáng trách nếu vừa trung thành với thiên nhiên mà kết tinh được nét đẹp của nó.Như Tống Huy Tông (1101-1125), ông vua Trung Quốc mê hội họa , đã đòi hỏi các họa sĩ phải chính xác trong việc vẽ tranh hoa điểu. Bashô là nhân vật thứ hai mà Kyoshi viện ra để biện hộ cho mình. Trong Oi no Kobumi ” Bản thảo trong tráp đeo lưng “, Bashô từng khuyên cầu nhà thơ phải biết quan sát các giống hoa để có thể làm bạn với thiên nhiên bốn mùa.
Một đặc điểm nữa của Kyoshi là tài tổ chức của ông. Nhờ ông, haiku đã phổ biến trong toàn quốc và những nhà thơ dù thiếu tài năng cũng được khuyến khích và có cơ hội đóng góp với làng thơ.Người ta thường xem Kyoshi đã đưa haiku thụt lùi về thời trước khi có cuộc cải cách của Shiki, đưa nó từ một nghệ thuật hạng nhất trở lại hạng nhì. Năm 1946, nhà phê bình Kuwabara Takeo đã lên tiếng công kích mạnh mẽ các nhà thơ haiku hiện đại như thế nhưng Kyoshi đã trả lời một cách mai mia và xem lời chê kia như một điểm son của ông. Thật oái oăm, điều đó tuy là mâu thuẩn nội tại của haiku nhưng có lẽ nhờ vậy mà nó tiếp tục sống còn.
Các nhà thơ khác cùng thời với ông như Murakami Kijô, Iida Dakotsu, Maeda Fura đều lấy thái độ chủ quan khi sáng tác.
Murakami Kijô (Thôn Thượng, Quỉ Thành, 1865-1938)
Dòng dõi samurai nhưng không nối được nghiệp nhà vì có bệnh lãng tai. Nhà nghèo, mười mặt con, chức phận chỉ là một viên thư lại. Ông thích haiku từ khi được đọc Shiki nhưng sở trường về shaseibun (tức loại văn xuôi tả cảnh tả tình theo cung cách shasei). Trong một buổi họp mặt bình thơ ở
Khi sơn ca bay vút lên trời,
Người nhà nông hay,
Ngày đã rạng.
(Bài Hyakushô ni, thơ Kijô)
Bài sau đây cũng được sự chú ý của Otsuji, người đã so sánh tình yêu đối với thiên nhiên của Kijô với Kobayashi Issa, nhưng trong khi Issa muốn chống chọi, tranh đấu thì Kijô tỏ ra cam phận :
Con ong mùa đông
Đi lòng vòng
Không tìm ra nơi để chết.
(Bài Fuyu hachi no, thơ Kijô, 1915)
Có thể đó là giới hạn làm thơ Kijô không thể tiến xa nhưng ông có đặc điểm đã đem đến cho haiku hiện đại một thoáng mộc mạc dân dã như khi ông viết :
Ngày Nguyên Đán,
Trên đầu giường tôi,
Cái khố mới tinh xếp gọn gàng.
(Bài Gantan ya, thơ Kijô)
Iida Dakotsu (Phạn Điền, Xà Hốt, 1885-1962)
Dakotsu được xem là một nhà thơ của đồng quê như Kijô dù gốc gác có khác. Ông người tỉnh Yamanashi, gần Tôkyô, vào Đại Học Waseda năm 1905 và từ ấy bắt đầu vùi đầu vào văn thơ cùng với các bạn đồng song như Wakayama Bokusui (Nhược Sơn, Mục Thủy), Toki Aika (Zenmaro, Thổ Kỳ, Ai Quả hay Thiện Lữ). Gặp Kyoshi cùng năm đó, ông bắt đầu cộng tác với Hototogisu. Ông sớm trở thành trụ cột của trường thơ này, trung thành với haiku 17 âm tiết và chữ theo mùa. Người ta đánh giá ông là người đã giữ được truyền thống ” bất dịch ” (fueki) trong ” bất dịch lưu hành luận ” của Bashô.
Từ năm 1917, ông chủ trương hai tạp chí thơ Kirara và Unmo. Để lại nhiều tập thơ, tiêu biểu có Sanro.shuu (Sơn lư tập) ” Túp nhà trên núi ” (1932), Reishi ” Nấm linh chi ” (191937).
Ông có bài thơ như sau :
Nỗi đau nhè nhẹ,
Khi dì tôi qua đời
Những chiếc lá phong non.
(Bài Oba yuite)
Nỗi đau mất một người thân (bà cô, bà dì) đến và đi nhẹ nhàng thôi vì người đó đã già, chỉ vừa ra khỏi vòng sinh diệt khi những chiếc lá phong non mới bước vào.
Hara Sekitei (1886-1951) và Maeda Fura (Tiền Điền, Phổ La, 1886-1954) và Sugita Hisajo (Sam Điền, Cữu Nữ, 1890-1946)
Hai ông Sekitei và Fura cũng được xem là hai kiện tướng của tạp chí Hototogisu. Sekitei không trí thức như Dakotsu, sử dụng trực giác nhiều hơn.
Ông là con một gia đình y sĩ tỉnh Shimane nhưng yêu thơ hơn y khoa nên không muốn nối nghiệp nhà. Ông sống ở vùng Yoshino, nơi có hoa anh đào và lá hồng. Trong khi đó, Maeda Fura cư ngụ vùng núi non miền biển Nhật Bản, giữa cảnh núi non hùng tráng với tuyết phủ. Kyoshi thường cho rằng thơ Sekitei với phong cách phóng túng, không bị trói buộc gợi cho ông cảnh tượng xuân, hạ và Fura, với sự gọn gàng và sức sống làm ông liên tưởng cảnh thu, đông.
Người đốt lửa đêm canh thú rừng,
Lại đánh thêm tiếng cồng,
Trong niềm cô tịch.
(Bài Sabishisa ni, thơ Sekitei,)
Có lẽ không hay biết,
Ta vừa giết ai rồi.
Đom đóm bay vật vờ.
(Bài Hito korosu, thơ Fura)
Ngoài ra cần nhắc đến Sugita Hisajo (Sam Điền Cửu Nữ), một cây bút phụ nữ nhiều cá tính, đã gữi gắm tâm sự về những mối tình của mình trong haiku, gợi nhớ đến nhà thơ tanka nữ Yosano Akiko. Tuy bị khai trừ ra khỏi Hototogisu vì lối sống không thỏa hiệp của mình, bà là một trong những phụ nữ hiếm hoi nối tiếp được dòng thơ haiku thời Edo của Shiba Sonome (Tư Ba, Viên Nữ, 1664-1726), đệ tử của Bashô, và Kaga no Chiyo (Gia Hạ, Thiên Đại, 1703-1775), người có những vần thơ đậm đà thiền vị.
TIẾT III: HAIKU THỜI SHÔWA TIỀN CHIẾN (1926-45)
Những năm 1920, dòng thơ haiku của Takahama Kyoshi và nhóm Hototogisu với hậu thuẩn của những nhà thơ đại chúng, đã làm chủ thi đàn và chỉ gặp sự chống đối của nhóm cách tân nổi tiếng chung quanh Kawahigashi Hekigotô. Lúc đó, những người theo Hekigotô chưa đủ sức lập hẳn một trường phái chống đối lại phong cách cổ điển của nhóm Hototogisu. Điều này phải đợi đến đầu thời Shôwa, khi Mizuhara Shuuôshi bước vào thi đàn.
Mizuhara Shuuôshi (Thủy Nguyên, Thu Anh Tử, 1892-1981)
Mizuhara Shuuôshi, người khởi xướng phong trào “haiku mới”
Người Tôkyô, theo học y khoa ở Đại Học Tôkyô (1914-19). Trong khi còn trên ghế nhà trường đã gia nhập nhóm haiku mang tên Shibukaki “Quả Hồng Chát”. Ông có thơ đăng trên Hototogisu, nhận được sự chỉ giáo của Takahama Kyoshi, Kubota Utsuho (về tanka). Sau đó, cùng với Yamaguchi Seishi (Sơn Khẩu, Thệ Tử), Awano Seiho (A Ba Dã, Thanh Mẫu), Takano Sujuu (Cao Dã, Tố Thập) là 4S tức 4 người tên bắt đầu bằng chữ S làm trụ cột cho tạp chí Hototogisu.
Năm 1928, ông thoát ly Hototogisu và sáng lập tạp chí haiku Ashibi (Mã Toái Mộc), từ đấy trên đó sẽ có những tên tuổi như Ishida Hakyô (Thạch Điền, Ba Hương) và Katô Shuuson (Giang Đằng, Thu Thôn) xuất hiện. Trong bài tựa thi tập Katsushika ra đời năm 1929, Shuuôshi cho rằng “Một bên ( Hototogisu)có thái độ hoàn toàn trung thành với thiên nhiên và để tâm hồn mình trống không. Một bên (Ashibi) giữ lấy chủ trương của chính mình nhưng biết kính trọng thiên nhiên”. Ông định vị trí của mình rõ ràng trong thành phần thứ hai.
Năm 1931, cũng trên tạp chí này, ông đã viết bài “Cái thật trong thiên nhiên và cái thật trong văn nghệ” để phê bình tính khách quan của nhóm Hototogisu và chủ trương trở về với tính chủ quan. Ông cổ động cho phong trào “haiku mới lên”(shinkô haiku). Tuy vậy, phong trào này vẫn phê phán lối làm thơ bỏ mất chữ theo mùa (vô quý), sử dụng văn nói (khẩu ngữ), vẫn bám chặt lối làm thơ có chữ theo mùa (hữu quý), sử dụng văn viết (văn ngữ) và hình thức cố định (định hình).Khác chăng là khai thác khía cạnh trữ tình và tao nhã. Bản thân Shuuôshi có tập thơ Katsushika “Vùng đất Katsushika” (1930), Sôrin “Rừng sương” (1950), Zanshô “Tiếng Chuông Tàn” (1952).
“Vùng đất Katsushika” của ông cùng với Tôkô “Cảng Đóng Băng” (1932) của Yamaguchi Seishi được xem như hai tác phẩm đã hiện đại hóa thơ haiku.
Quây quần chung quanh Shuuôshi là những nhà thơ trẻ. Tuổi trung bình của những nhà thơ haiku của tạp chí Ashibi là khoảng 30, lúc Shuuôshi 40 thì Ishida Hakyô mới có 19.
Tạp chí Ashibi (Hoa Tiên Nữ)
Tiếng Hán viết Mã Toái Mộc. Hoa này Tây Phương gọi là Andromeda, thuộc họ Azalea (lệ quyên), một loại hoa “không thời gian”, trâu bò rất thích ăn cành lá nó và dễ bị say. Hình như Shuuôshi đã thấy nó bên cạnh một cửa chùa khi ông đến viếng, Ta được biết chuyện đó qua câu thơ trong tập “Vùng đất Katsushika” của ông:
Khi tay tôi chạm cánh cửa,
Điện vàng trên chùa,
Hoa tiên nữ nở.
(Bài Ashibi saku, thơ Mizuhara Shuuôshi)
Shuuôshi có một người bạn tâm huyết trong đời thơ, Yamaguchi Seishi, tuy giữa hai người không phải là không có những cuộc tranh luận về thi ca đưa đến sự đoạn tuyệt giữa họ.
Yamaguchi Seishi (Sơn Khẩu, Thệ Tử, 1901-1994)
Ông người Kyôto nhưng đã sống ở Tôkyo và đảo Karafuto, vùng cực bắc nước Nhật.Sau khi vào học Đại Học Đông Kinh, ông cùng với Mizuhara Shuuôshi chấn hưng lại hội haiku ở nhà trường.Là một trong 4S nhưng ông không bằng lòng với “phúng vịnh hoa điểu” mà đi tìm một lối diễn tả mới nên sau một thời gian hoạt động với tạp chí Hototogisu, đã cùng Shuuôshi đi qua Ashibi. Ông muốn dùng haiku để nói về tâm cảnh của con người đô thị. Năm 1948, ông lập tạp chí Tenrô “Chòm sao Sirius”. Ngoài hai tập thơ Tôkô “Cảng đóng băng” (1932) và Kôki “Cờ Vàng” (1935) còn viết tùy bút và bình luận.
Trên vùng cỏ mùa hạ
Bánh sắt đầu máy xe
Nghiến lên rồi dừng lại.
(Bài Natsunokusa ni, thơ Seishi, 1933)
Bờ sông một ngày hè,
Đoạn cuối xích sắt rỉ
Dầm mình trong dòng nước
(Bài Natsu no kawa, thơ Seishi, 1937)
Bài thơ này ông viết vào năm xảy ra cuộc xung đột Trung Nhật.
Seishi đã đem vào thơ cảnh hải cảng đóng băng trên đảo Karafuto, đầu máy xe lửa vào ga Ôsaka, những nhà đăng-xinh, chỗ chơi trượt băng, những tiếng còi trong trận đấu bóng bầu dục, người thơ ký đánh máy, cuộc họp các cổ đông của một xí nghiệp, một buổi biểu tình ngày Lao Động Quốc Tế. Ông rất ít khi nói đến Nhật Bản xa xưa như Kyôto dù đó là thành phố nơi ông sinh ra và sống hầu hết cuộc đời.
Về sau, Seishi cùng với nhà thơ nữ Hashimoto Takako (1899-1963), đệ tử của ông, bỏ Shuuôshi, chấm dứt một thời gian cộng tác lâu dài để ra lập tạp chí Tenrô “Chòm sao Thiên Lang”(1948). Bà, người có danh hiệu là “nữ-Seishi” đã giúp ông trong việc xây dựng một diễn đàn giá trị cho haiku hậu chiến.?
Thơ Seishi trong thời chiến tranh không nhắc gì đến cuộc chiến mà chỉ có những vần nói lên sự trống rỗng, chứng tỏ chiến tranh thực sự đã ảnh hưởng nhiều tới ông. Một bài trong tập Gekirô “Sóng Gầm”(1944):
Khi trận bão mùa đông
Đã đi ra ngoài biển
Không còn có lối về.
(Bài Umi ni dete, thơ Seishi)
Tiếp theo đó, các nhà thơ haiku mới như Matsumoto Takashi (Tùng Bản, Takashi), Kawabata Bôsha (Xuyên Đoan, Mao Xá), Nakamura Kusatao (Trung Thôn, Thảo Điền Nam, 1901-1983) lần lượt xuất hiện. Từ lúc có cuộc vận động đổi mới thi ca, họ đón nhận thêm Tomizawa Kakio (Phú Trạch, Xích Hoàng
Kawabata Bôsha (Xuyên Đoan, Mao Xá, 1897-1941)
Ông là em khác mẹ của họa sĩ Kawabata Ryuushi (1891-1929), một người chuyên môn về hội họa Nhật Bản. Ông cũng đã học vẽ và tu thiền. Năm 1929 bắt đầu đăng thơ trên Hototogisu “Chim Cuốc”. Vì gốc gác họa sĩ và thiền sư nên thơ ông sử dụng nhiều ngôn ngữ Phật giáo và hình ảnh chịu ảnh hưởng từ hội họa. (Có thuyết cho rằng vì ông xuất thân con nhà chủ một trà đình geisha nên có mặc cảm tội lỗi và vì sức khỏe yếu kém mới đi đến với lòng tin tôn giáo). Có hai tập thơ tiêu biểu: Kawabata Bôsha shuu “Tập thơ Kawabata Bôsha” (1934) và Kegon “Hoa Nghiêm” (1939).
Thơ của ông thường u hoài, chan chứa luyến tiếc, thất vọng:
Sạp sách về đêm,
Sương khuya đã rơi trên trang,
Tây Quốc Lập Chí Biên.
(Bài Yomise haya, thơ Bôsha)
Cuốn Tây Quốc Lập Chí Biên (Saikoku Risshihen) là bản dịch ra tiếng Nhật của Self-Help, tác phẩm do Samuel Smiles viết, khuyên thanh niên phải có tham vọng tiến thủ.
Matsumoto Takashi ( Tùng Bản, Takashi, 1906-1956)
Tên tuổi Bosha gắn liền với Matsumoto Takashi, một người bạn cũng có số phận hẩm hiu như ông. Con một kép tuồng Nô, ông bỏ nghiệp nhà vì mắc bệnh phổi và từ đó làm thơ, Có tập Sekkon “Hồn của đá” (1953) với những vần như sau:
Chiều thu xuống,
Trong gian phòng nhà thổ,
Không có người dùng.
(Bài Yuujoya no, thơ Takashi)
Ngoài ra còn phải kể đến một nhà thơ bạc phước khác: Hasegawa Sosei (1907-46). Ông tham gia tạp chí Hototogisu và nổi tiếng nhờ những bài thơ gửi từ chiến trường Trung Quốc, nơi ông tham dự tác chiến trong một đơn vị pháo binh. Ông có tập Hôsha “Xe Chở Pháo” (1939). Sau ông lâm bệnh và sống chuỗi ngày tàn phế đến lúc chết.Thơ ông trong những ngày cuối phản ánh sinh hoạt của ông lúc đó, khi hiện thực, khi trữ tình, có màu sắc ẩn nhẫn, cam chịu, rất Đông Phương.
Những nhà thơ nhân bản
Từ tạp chí Ashibi (Mã Toái Mộc) “Hoa Tiên Nữ” (23) do Mizuhara Shuuôshi chủ trương, có Katô Shuuson (Gia Đằng, Thu Thôn, 1905-1993), Ishida Hakyô (Thạch Điền, Ba Hương, 1913-1969) bỏ ra ngoài để hoạt động. Hai ông đã cùng với Nakamura Kusatao (1901-1983) thành lập phái “Nghiên Cứu Con Người” (Ningen sankyuuha) nghĩa là trường phái haiku chủ trương xuyên qua lời thơ, tìm hiểu nhân tính ẩn dấu sau đó. Ngoài ra, vào thời nầy còn có những cuộc tranh luận chung quanh việc xóa bỏ qui luật về mùa hay không ( kigo và kidai) và cuộc vận động cho haiku vô sản (puroretaria haiku). Thế nhưng, những tiếng nói đó đã bị tắt nghẹn khi Nhật Bản bước vào tình trạng chuẩn bị chiến tranh. Ngôi sao haiku vì lý do đó đã lu mờ và lại bị xem như một nghệ thuật hạng nhì.
Nakamura Kusatao (Trung Thôn, Thảo Điền Nam, 1901-1983)
Nakamura Kusatao: Haiku phải giải đáp câu hỏi của con người
Ông tốt nghiêp ban Quốc văn ở Đại Học Đông Kinh ở tuổi 33. Tuy sinh ở thành phố Hạ Môn thuộc tỉnh Phúc Kiến nhưng thời trẻ sống ở Matsuyama, cái nôi của tanka và haiku, và ta không lạ gì khi ông đến với nhóm Hototogisu Được sự đào tạo chân truyền của Kyoshi và Shuuôshi và được coi là kẻ thừa kế sự nghiệp của 4S nhưng ông đã phê bình cách làm thơ của Shuuôshi và bỏ ra đi. Phái “Nghiên Cứu Con Người” ông chủ trương có mục đích “giải đáp những vấn đề của con người” cho nên còn được gọi là Nankaiha “Nạn Giải Phái”. Cơ quan của họ là tạp chí Banryoku (Vạn Lục, ra đời năm 1946) có nghĩa là “mãi mãi tươi xanh” lấy từ một chữ dùng của thi nhân đời Tống Vương An Thạch vịnh quả lựu. Tạp chí này đã đóng một vai trò chủ chốt trong lịch sử haiku hiện đại.
Về tác phẩm, Kusatao có tập Chôshi “Trưởng
Thơ ông mơ hồ nên bị xem như là nhà thơ khó hiểu nhưng ông thường bảo “tôi viết cho tôi”. Giai đoạn 1935-39 thực ra là một giai đoạn cực kỳ khó khăn cho những nhà thơ muốn nói lên cảm nghĩ của mình. Sau đây là hai bài thơ tiêu biểu cho thái độ “kề cận con người” của thơ Kusatao:
Ở giữa những gì mãi mãi tươi xanh,
Là cảnh đứa trẻ con,
Mới bắt đầu mọc răng.
(Bài Banryoku no, thơ Kusatao, 1939)
Da trời xanh,
Màu của thuở ban đầu,
Ta đón lấy quả táo từ tay người vợ.
(Bài Sora wa taisho no, thơ Kusatao, 1946)
Trong bài thơ thứ hai, ông mượn hình ảnh của Adam và Eve trong Thánh Kinh để nói về niềm hy vọng lóe lên trong gia đình ông giữa cảnh cùng khổ của thời hậu chiến.
Katô Shuuson (Gia Đằng, Thu Thôn, 1905-1993)
Người Tôkyô, năm 18 tuổi sau khi cha mất, một tay cáng đáng gia đình. Khi học xong sư phạm ra dạy trung học, rồi làm đệ tử của Mizuhara Shuuôshi. Năm 1937 học tiếp đại học rồi sau ra làm giáo sư đại học nữ Aoyama Gakuin. Tập thơ đầu tay có tựa đề Kanrai “Tiếng sấm lạnh”ra đời năm 1939. Đi từ thơ chải chuốt sang thơ có chiều sâu, thao thức về con người.
Ông đặc biệt yêu thích thơ cảm thương của Takuboku và Kijô. Những bài thơ đầu tiên có cái thanh nhã của thơ Shuuôshi nhưng sau đó ông tiến gần với Kusatao vì chủ trương rằng “thơ không thể viết về những con búp bê không hồn”. Từ năm 1931, ông đã có bài:
Người đi nhặt hạt gòn,
Không cất một tiếng ca.
(Bài Wata no mi wo, thơ Shuuson)
Đáng lý ra người con gái đi nhặt bông gòn phải hát lên như người cấy lúa xứ Oku mà tiếng hò, theo Bashô, đã khơi nguồn cho thi ca.Thế nhưng việc nhặt gòn là lao động có tính cách máy móc không cho phép nàng biểu lộ tình cảm.
Sau đây là những bài thơ Shuuson làm trước khi cuộc chiến tranh cục bộ trở thành toàn diện:
Ngày tám tháng mười hai,
Trên hàng vạn mái nhà,
Sương giá đóng.
(Bài Juunigatsu, thơ Shuuson, ngày chiến tranh Đại Đông Á mở màn)
Kìa lũ cóc chồm hổm,
Ai đó, nói lên xem.
Tiếng càng to càng tốt!
(Bài Hikigaeru, thơ Shuuson, 1939)
Một con kiến nhỏ,
Bao lần dấn bước tiến lên,
Cuối cùng chết trận.
(Bài Tsui ni senshi, thơ Shuuson, có lẽ ám chỉ chiến trường Trung Hoa)
Những bài thơ lúc đó dù muốn cho là nói lên tinh thần phản chiến của ông nhưng nhìn chung cũng chỉ mù mờ và đa nghĩa. Về sau, ông hầu như trở thành đồng lõa qua việc chấp nhận đi Trung Quốc và Nội Mông trong chương trình của Bộ Thông Tin Tuyên Truyền hồi năm 1944. Dĩ nhiên thời đó người ta chỉ được có một thái độ theo hay chống và Shuuson xem việc bảo vệ nước Nhật của ông ta là trên hết. Sau thời chiến, hành vi câu kết với quân phiệt của ông đã bị Nakamura Kusatao phê phán.
Ông còn ra tuyển tập Hi no Kioku “Ký Ức về Lửa” (1948) nói về cảnh tàn phá do chiến tranh và Sammyaku “Rặng Núi” (1955) biểu lộ tình cảm trước khung cảnh thiên nhiên. Kỹ thuật thơ ông lúc đó đã nhuần nhuyễn nhưng chủ đề thì bình thường và mang tính cách trầm tư lặng lẽ như thơ Bashô trong giai đoạn cuối.
Ishida Hakyô (Thạch Điền, Ba Hương, 1913-1969)
Người Matsuyama trên đảo
Trong thời chiến, ông tùng quân ở Trung Quốc trong đơn vị truyền tin bằng chim bồ câu. Ông yêu thú vật và viết nhiều về chúng trong haiku nên được so sánh với Issa. Vì có vấn đề sức khỏe (lao phổi), ông được gửi về nước, từ đó phải vừa chiến đấu với tật bệnh vừa sáng tác. Thi tập chính là Tsuru no Me “Mắt chim hạc” (1939), Shakumyô “Thương tiếc cuộc đời” (1950). Những năm cuối đời, ông và gia đình sống trong cơ cực, nghèo túng.
Ông giống Kusatao và Shuuson không những ở chỗ muốn đem thơ đến gần với con người mà còn ở chỗ làm thơ khó hiểu.
Trong khi đợi chuyến buýt,
Tôi không ngờ gì nữa,
Đại lộ, xuân đã về.
(Bài Basu wo machi, thơ Hakyô, 1933)
Không gây một tiếng động
Tuyết rơi nhanh, lấp dày.
Ngôi nhà xác.
(Bài Yuki wa shizuka ni, thơ Hakyô, 1950)
TIẾT IV : HAIKU THỜI SHÔWA HẬU CHIẾN (1945-89)
Haiku, một nghệ thuật hạng nhì ?
Kuwabara Takeo : Haiku ư ? Một nghệ thuật hạng nhì !????
Năm Shôwa 21 (1946), Nhà bình luận Kuwabara Takeo (Tang Nguyên, Vũ Phu), giáo sư Đại Học Kyôto, đã đăng bài luận thuyết “Nghệ thuật hạng nhì: bàn về haiku hiện đại”. Ông cho biết khi đặt những bài haiku của tác giả nổi tiếng ( Kusatao, Dakotsu, Kyoshi…) và tác giả nghiệp dư vô danh bên cạnh nhau, người ta không phân biệt được bài hay của người nầy, bài dở của người kia. Đó là phương pháp kiểm chứng của I.A. Richards trong cuốn Practical Criticism mà ông đã thử ứng dụng. Phẩm định hơn thua họa chăng là ở chổ gốc gác nếp nhà (iemoto). ” Haiku là một thuật mọn chứ không thể là một nghệ thuật”. Lối lập luận của Kuwahara nhiều chỗ có tính gây hấn nhưng đã chấn động thi đàn thời đó.
Giữa hai bài haiku sau đây :
Bôfuu no
Koko made suna ni
Umoreshi to
Những tấm phên chắn gió,
Cho đến bây giờ,
Cát đã vùi tất cả..
Saezuri ya
Kaze sukoshi aru
Togemichi
Chiêm chiếp tiếng chim kêu,
Ngọn gió thoảng qua,.
Trên con đường đèo.
Thật khó lòng đánh giá được đâu là thơ của bậc đại sư, Thực ra, bài thứ nhất là của Masaoka Shiki, còn bài thứ hai của một tác giả vô danh đăng trên tập san của nhân viên đường sắt. Do đó, theo Kuwabara Takeo, trong lãnh vực haiku, phải chăng chỉ có nếp nhà, dòng dõi, số đồ đệ đi theo, mới ấn định giá trị của nhà thơ.
Theo Kuwahara, haiku đã không nhận lấy trách nhiệm xã hội, chỉ là một trò mua vui trong bọn với nhau. Đó là chưa nói hiện tượng bè phái của giới làm thơ haiku. Tinh thần ấy ảnh hưởng qua cả các nhà viết tiểu thuyết từ đời Meiji và cản trở luôn cả sự phát triển của bộ môn này.
Haiku xã hội và tiền vệ
Để đáp lại lời trách móc đó, nhiều nhà thơ haiku cho rằng Kuwabara thiếu kiến thức về haiku để có thể đánh giá đúng đắn. Kẻ khác tỏ ra bối rối, mất tinh thần, bắt đầu hoài nghi về giá trị thơ haiku. Katô Shuuson chẳng hạn, cho rằng nếu không giải đáp được vấn nạn nầy thi e khó lòng tiếp tục viết haiku. Thế nhưng, những người như Yamaguchi Seishi đã có phản ứng tích cực hơn.. Trong tạp chí Tenrô (25)(Thiên Lang), ông lên tiếng cần phải có một thứ haiku cội nguồn (kongen haiku = căn nguyên hài cú) Nhờ tạp chí nầy mà có tập thơ Tanjô (Đản Sinh, 1945) của Takaha Shugyô (Ưng Vũ, Thú Hành, sinh năm 1930). Sau đó, tạp chí Kaze (Phong, từ 1946) của Sawaki Kin-ichi (Trạch Mộc, Hân Nhất, sinh năm 1919) đi theo đường lối haiku xã hội đã ra đời.
Sau đây là bài thơ của Sawaki tả cánh đồng muối trên đảo Noto :
Từng giọt từng giọt,
Nước biến thành muối,
Trời đất cùng chung sức.
(Bài Mizushio no, thơ Sawaki Kin.ichi trong ttaajp Enden ” Ruộng Muối “)
Những người làm đồng,
Trên đất cày đạn bom,
Xương cốt hỏi giờ đâu ?
(bài Hôdan ni, thơ Sawaki kinichi, trong Okinawa ginyuu shuu ” Tập thơ trên đường
Thế rồi, hai nhà thơ Kaneko Tôta một thành viên của Kaze, và Takayanagi Shigenobu đã tiến về haiku có tính tiền vệ.
Kaneko Tôta (Kim Tử, Đâu Thái, sinh năm 1919)
Ông người
Để nói sự khủng khiếp của chiến tranh, ông đưa ra hình tượng xác ve cháy nám sau trận bão lửa.
Nghĩa địa qua trận cháy,
Xác ve cũng xạm đen.
Dính trên cành cây.
(Bài Bochi mo yakeato, thơ Kaneko Tôta)
Sau đây là một bài thơ của Tôta mà ông đã giải thích về quá trình sáng tác của nó :
Những chàng trai trẻ nom thật khỏe,
Một ngày mà mấy củ hành,
Đã thối trên bãi nước triều rút.
(Bài Tsuyoshi seinen, thơ Tôta)
Hình ảnh ” củ hành thối ” thấy lạ hơn những sò, ốc, cua khi nói về bải biển. Những củ hành có thể do một tàu buôn đánh rơi trong khi chuyển hàng. Và so sánh cái khỏe mạnh của những chàng trai và sự thối ruỗng của những củ hành cùng ngâm trong nước là một sự thủ pháp khá đặc biệt.
Tôta đã khai triển ý nghĩa xã hội của thơ haiku, một việc làm bắt đầu với Nakamura Kusatao năm 1953 trong tập Ginga Izen ” Sông Ngân Vẫn Như Xưa ” và được tiếp nối với Sawaki Kin.ichi ((Trạch Mộc, Hân Nhất, sinh năm 1919), người lãnh đạo tinh thần của tạp chí Kaze ” Gió “.
Takayanagi Shigenobu (Cao Liễu, Trọng Tín, 1923-1983)
Shigenobu là người đã thí nghiệm “chẻ” thơ haiku làm nhiều mảnh.
Cầu vồng vắt thân ngang,
Rặng núi dốc đứng,
Đài tử hình.
(Bài Mi wo sorasu niji no, Takayanagi Shigenobu )
Chỉ có hai cọng cỏ còn mọc nổi,
Thời gian.
(Bài Kusa nihon dake haete iru, thơ Takayanagi Shigenobu )
Saitô Sanki (Tây Đông, Tam Quỉ, 1900-1962)
Người tỉnh Okayama, Sanki là một trong những nhà thơ haiku đã có kinh nghiệm bị trù dập hoặc bị bắt giam trong thời chiến nay trở lại với thi đàn.Có kinh nghiệm sống ở nước ngoài (ông hành nghề nha sĩ ở Singapore từ 1925 đến 1929), thơ ông có phong cách cởi mở trong cách cấu tứ và ngôn ngữ hơn những nhà thơ haiku truyền thống. Ông tham gia nhóm Kyôdai Haiku vào năm 1934 nhưng đến năm 1940 bị bắt giam hai tháng một lượt với những nhà thơ trong nhóm, những người được biết như có phong cách vượt ra ngoài qui ước xã hội hay có tư tưởng chính trị không hợp với đường lối của nhà cầm quyền. Sau chiến tranh, ông có chân trong Hiệp Hội Haiku Hiện Đại cùng với Ishida Hakyô, và viết những vần thơ có tính tượng trưng như sau:
Ở Hiroshima,
Chỉ khi ăn một quả trứng luộc,
Tôi mới mở mồm ra.
(Bài Hiroshima ya, thơ Sanki, 1947)
Đường phố ban đêm hai năm sau khi thành phố bị bỏ bom nguyên tử lúc đó hãy còn sống trong khổ muộn và người du hành qua đây cũng câm nín, chỉ mở mồm đủ rộng để đút vào đó một quả trứng luộc, một hành động máy móc.
Tomizawa Kakio (Phú Trạch, Xích Hoàng Nam, 1902-1962)
Ông là bạn của Saitô Sanki và còn đi xa hơn nhà thơ này trong việc từ khước ảnh hưởng của haiku truyền thống như qui luật về chữ theo mùa và ngữ vựng cũ. Haiku của ông không khác gì thơ hiện đại (gendaishi) bao nhiêu. Nếu có hoa cỏ chim chóc trong thơ ông thì chúng cũng chỉ là một công cụ để diễn tả không hơn không kém.
Con hải âu già
Trên mặt biển nơi đã chìm chiến hạm.
(bài Gunkan ga shizunda umi no, thơ Kakio, 1949)
Năm 1948, Kakio đã thử xuất bản một tạp chí trong đó haiku, tanka và thơ mới, ba loại thơ, được in chung nhưng thí nghiệm này không kéo dài được bao lâu.
Thơ haiku chính trị
Những năm hậu chiến, chính trị đi vào thơ và nhiều bài thơ loại sau đây đã xuất hiện :
Khi tay nắm tay nhau ,
Dù mưa rơi cũng ấm.
Ngày mồng một tháng năm.
(Bài Mêdê no, thơ một người trúng giải ngày lễ Quốc Tế Lao Động)
Con bướm bay,
Băng ngang khung trời,
Chiến tranh lạnh.
(Bài Chôchô no, thơ Nakamura Kusatao, 1950, thời chiến tranh Triều Tiên)
Không những chủ đề chính trị mà ngôn ngữ ngoại quốc cũng đi vào thơ haiku như ” ngày Quốc Tế Lao Động ” là để dịch từ ” Mê Đê ” (May Day) và ba chữ ” chiến tranh lạnh ” thật ra đã được viết bằng ” Korudo Uôa ” (Cold War).
Lời Tạm Kết
Haiku đã có mặt trong văn học Nhật Bản từ 4 thế kỷ và đi qua một chặng đường dài. Nó đã biến chuyển cùng với thời gian qua những cải cách và tranh luận về khuynh hướng, trường phái, đi từ hiện thức đến siêu hình, từ vị nghệ thuật chuyển qua vị nhân sinh (nhưng chưa chắc để ngừng lại đó). Ngày nay nó đã phổ biến khắp thế giới, được viết bằng nhiều ngôn ngữ, thẩm thấu vào mọi tầng lớp dân chúng của nhiều nền văn hóa khác nhau. Liệu sự đại chúng hóa – một lý do để haiku được sống còn – có làm mất đi cái hồn thơ nguyên thủy của nó hay không ? Cho đến ngày nay, hình như vẫn chưa có giải pháp nào thỏa đáng. để giải quyết mâu thuẩn nội tại nằm trong câu hỏi này.
(Trích từ Phác Thảo Văn Học Nhật Bản, chưa xuất bản)
(1) - R. Sieffert (in Dictionnaire de littéature japonaise).
(2) - Để phân biệt với Chôka (còn đọc là Nagauta) hay Trường Ca là một chuỗi âm 5/7/5/7/7/5/7/5/7/7……..có thể dài đến cả nghìn câu.
(3) - Blyth, R.H., Haiku, in 4 vol., The Hokuseido Press,
(4) - Đây là tập sách trong đó ông bình luận cao thấp về những câu hokku (phát cú) do những nhà thơ địa phương làm trong một hội thơ ở quê hương mà ông đứng ra chủ trì. Hokku là “câu mở đầu ” của một bài haikai renga, sẽ là nguồn gốc của haiku về sau vì haiku cũng ngắn gọn như thế vì chỉ có 17 âm tiết.
(5) - Sarumino (Viên Thoa, ÁoTơi Cho Khỉ (1691) xem như tuyển tập tiêu biểu của haikai cũng như tuyển tập Kokinshuu tiêu biểu đối với waka. Tựa đề lấy ý từ một câu thơ ngộ nghĩnh của Bashô đặt ở đầu sách tả cảnh mùa thu ý nói “Mưa rào đầu mùa đến bất chợt đến khỉ cũng quýnh cần đến áo tơi lá che mưa “
(6) - Trong khi tả cảnh cô tịch của một viên đình Nhật Bản, chỉ có tiếng con ếch nhảy bõm xuống mảnh ao xuân nước đầy rồi trả tất cả về cho im lặng phải chăng Bashô muốn nói đến cái vô nghĩa của kiếp người như văn hào Akutagawa đã gợi ý trong cuốn truyện vừa (novella) nhan đề Kappa (Thế giới thủy quái Kappa)
(7) - Có nơi dịch chữ Oi là “cũ ” thay vì “đeo lưng ” (Dale Saunders, sđd).
(8) - Từ Oku ở đây chỉ vùng Mutsu (Áo Vũ) thuộc tỉnh Iwate bây giờ nhưng còn có nghĩa là “sâu thẳm “. Đưa nhà thơ đến nơi sâu thẳm thì chỉ có thể là những con “đường nhỏ, đường mòn” (hosomichi) chứ không thể là đại lộ.
(9) - Chép trong “Lời lúc từ giã Hứa Lục” dẫn bởi Kiyoto Noriko và Nagashima Hiroaki, sđd.
(10) - Có lẽ mượn ý của Lý Bạch, nhà thơ du hành lớn Trung Quốc, trong Xuân dạ yến đào lý viên tự (Bài tự về việc đêm xuân bày tiệc vườn đào lý): Quang âm giả, bách đại chi quá khách.
(11) -
(12) - Dohô (Thổ Phương), đệ tử Bashô, đã chép như thế trong Tam SáchTử (theo
(13) - Teika đã từng viết câu thơ chữ Hán “Hồng kỳ chinh thú phi ngô sự ” ý nói việc đánh đông dẹp bắc không phải là chuyện của nhà thơ.
(14) - Bunjinga (văn nhân họa) tức lý luận xem hội họa là một tài nghệ mà văn nhân cần phải có (theo Đổng Kỳ Xương, họa phái Nam Tông cuối đời Minh). Tư tưởng phổ biến ở Nhật vào thời
(15) - Theo Shigetomo Gi (Trọng Hữu, Nghị), Nihon Kinsei Bungakushi (Nhật Bản Cận Thế Văn Học Sử), Tôkyo, 1973, trang 183.
(16) -
(17) - Tức là Narita Sôkyuu (Thành Điền, Thương Cầu, 1761-1842), Sakurai Baishitsu (Anh Tỉnh, Mai Thất, 1769-1852) cùng với Hôrô ( ?) được biết là ba nhà thơ cuối đời Edo, thơ thiên về ưu nhã tu sức.
(18) - Tuy nhiên Nhị Thế đọc là Nise còn có nghĩa là…giả mạo.
(19) - Xem Donald Keene, Dawn to the West, Vol.4, sđd.
(20) - Thát : con rái cá (âm Nhật là kawa-uso). Thát tế: người làm văn làm thơ bày tài liệu đầy bàn để tìm nguồn thơ như rái cá bày cá để tế.
(21) - “Chim Cuốc ” (hototogisu) còn gọi là chim tử qui (shiki) trùng với tên người sáng lập tạp chí.
(22) - C. Marquet (trong J.J. Origas) dịch “shasei ” là “croquis dans le vif” nhấn mạnh đến đặc tính sinh động và đột xuất của lối thơ này.
(23) - Ashibi nguyên là tạp chí chuyên về tanka do Itô Sachio phát hành.(1903-1908). Mizuhara Shuuôshi đổi thành tạp chí haiku năm 1928 với tên mới Hamakyuu (Phá Ma Cung).
(24) - Nếu không sử dụng 18 chữ này, sẽ không phân biệt được thơ với câu nói thông thường. Mười tám chữ ấy là : kana, mogana, shi, ji, ya, ran, ka, keri, yo, zo, tsu, se, zu, re, nu, e, ke, ikani.
(25) - Tức sao Thiên Lang hay Lang tinh (Sirius)
Nguồn : http://chimviet.free.fr/vannhat/namtran/vhsnb/nnts083.htm#C01#C01
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét